http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.2001.78.2004
Artículo
Nuevos documentos sobre Gabriel José de Ovalle y algunas consideraciones acerca de la apreciación de la pintura novohispana
Clara Bargellini
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Resumen
El hallazgo de un grupo de documentos acerca del pintor novohispano Gabriel José de Ovalle, activo en Zacatecas y Durango hacia mediados del siglo XVIII, proporciona información nueva sobre el artista y el desarrollo de su carrera, pero también sugiere consideraciones acerca de la valoración de la pintura en la historiografía y en la propia época virreinal. Ya que los documentos informan que Ovalle había llegado a Zacatecas desde la ciudad de México, se revisan los juicios hasta ahora vertidos sobre su obra que ha sido definida como "popular", y se proponen lecturas más adecuadas al contexto en que se desarrolló el pintor.
Abstract
The discovery of a group of documents about the New Spanish painter Gabriel José de Ovalle, active in Zacatecas and in Durango around the middle of the 18th century, provides new information about the painter and his career. It also suggests considerations about the appreciation of his painting in the historiography and during his own lifetime. The documents inform us that Ovalle had traveled to Zacatecas from Mexico City, so the definition of his paintings as "popular" is questioned, and new readings proposed, more in accordance with the context within which the artist worked.
Pintor mediocre" fue el juicio lacónico de Manuel Toussaint frente a las obras de Gabriel José de Ovalle.1 Y hay que notar que se refería a la ahora famosa serie de la Pasión en el Museo del ex convento de Guadalupe, Zacatecas (figura 1). Para don Manuel, Ovalle no merecía más que estar incluido en un capítulo escueto sobre los "Pintores secundarios del siglo XVIII, anteriores a Ibarra y a Cabrera", de su monumental Pintura colonial en México. Xavier Moyssén, sin embargo, en una de sus muchas y utilísimas notas al texto de Toussaint, llamó la atención sobre dos artículos, que propusieron otra visión del pintor.2 Francisco Monterde consideró "humildes" los recursos de Ovalle, pero reconoció la fuerza expresiva de la serie de Guadalupe, y comparó a su autor con varios pintores famosos, desde El Greco hasta los surrealistas.3 Por su parte, Francisco de la Maza llamó al artista "rebelde" y "revolucionario", y lo definió como un "apasionado pintor popular"; también en este caso, la referencia fue la serie de la Pasión.4 La gama variada de estos juicios indica problemas importantes de apreciación respecto a la pintura de Ovalle, pero también respecto a la pintura novohispana en general. ¿Qué es valioso? ¿Y cómo se define?
En años recientes algunos textos zacatecanos han insistido en la fuerza expresiva de las obras de Ovalle, especialmente de los lienzos de la Pasión.5 Ciertamente, podemos ver en esos autores el afán de enaltecer los valores de su patria chica, pero también es evidente la decisión de apreciar los cuadros directamente, sin pensar en consideraciones históricas, y de utilizarlos para tratar de captar la personalidad del pintor, un camino análogo al que había seguido Francisco de la Maza. Este tipo de acercamiento señala que la historia del arte de Vasari sigue vigente, y que los cuadros de Ovalle han tenido una particular fascinación para nuestros tiempos, pero no resuelven el problema de su valoración histórico-artística.
Otros estudios han añadido obras al corpus de Ovalle,6 así que ahora contamos con más de 30 cuadros con su firma o atribuidos a él, todos localizados en y cerca de Zacatecas y de Durango. Finalmente, un estudio sobre la iconografía de la serie de la Pasión ha demostrado que el pintor tenía conocimiento de La mística ciudad de Dios de sor María de Jesús de Agreda,7 y por lo tanto es necesario regresar a la definición de Ovalle como "popular". ¿En qué sentido se le puede aplicar esa apreciación a un pintor que leía?
Los documentos
Un grupo de documentos sobre Ovalle, recién hallados en Zacatecas,8 proporcionan algunos detalles de su vida y obligan a volver sobre el problema de cómo valorar su pintura. Se trata de documentos notariales, fechados en Zacatecas entre 1726 y 1734, por los que nos enteramos de datos importantes sobre el artista y sobre sus relaciones personales y profesionales. Todo gira alrededor de una serie de desencuentros entre el pintor y su mujer, María Teresa de Almanza, con quien se había casado en la ciudad de México. Los documentos se generaron por las exigencias de los jueces eclesiásticos locales de que los dos hicieran "vida maridable" en Zacatecas.
El primer documento (Anexo 1), no fechado pero de los primeros días del mes de agosto de 1726, según consta del que sigue, es un autógrafo del pintor, contestando un "requerimiento" que se le había hecho, recordándole su obligación como hombre casado de vivir con su mujer. Declara que se había casado con María Teresa de Almanza en la ciudad de México. Su salida de la capital hacia "tierra adentro" fue por "graves fundamentos", y ha encontrado manera de ganarse la vida. Pide que se oigan testigos sobre los varios intentos que ha hecho por traer a su mujer a Zacatecas.
En el Documento 2, del 12 de agosto de 1726, el licenciado Miguel Guerra Valadez, "Cura Rector más antiguo de la iglesia parroquial [...] examinador sinodal de este obispado y Vicario in capite Juez Eclesiástico", manda que se reciba la información de los testigos ofrecidos.
El mismo día, según el Documento 3 (Anexo 2), Ovalle presentó a "don Juan Hurtado de Mendoza, vecino de esta ciudad", para que atestiguara que era cierto que había intentado tres veces traer a su esposa, pero que ella no había querido trasladarse a Zacatecas. No sabemos más sobre esta etapa del asunto. Parecería que se dejó de presionar al pintor en ese momento.
Sin embargo, las autoridades eclesiásticas siguieron vigilantes. El Documento 4 (Anexo 3), del 20 de mayo de 1728, es otra llamada de atención a Ovalle, a quien se le da un plazo de 40 días para juntarse con su mujer. El día siguiente, Ovalle recibió el auto "en su persona"; dijo y firmó que estaba "pronto a salir de esta ciudad para la de México [...] a hacer vida maridable con su mujer" (Documento 5).
Mas no fue así, porque el 1º de octubre de 1728, el mismo juez eclesiástico, licenciado José de Yparraguirre, "presbítero abogado de las Reales Audiencias de estos reinos", le reclamó que se le había terminado el plazo y le volvió a exigir que fuera a México a vivir con su mujer (Documento 6). Ahora parece que Ovalle se escondió, ya que el 3 de octubre el notario Juan Despilcueta lo buscó "en varias casas de esta ciudad donde solía asistir [...] para notificarle el citado auto y no pudo ser avisado" (Documento 7).
No debe de haber sido fácil para un pintor sustraerse a la justicia eclesiástica por mucho tiempo. Tal vez Ovalle se había ausentado por un periodo de Zacatecas, pero probablemente el trabajo lo llevó de nuevo a la ciudad y a la atención del licenciado José de Yparraguirre porque, el 7 de marzo de 1729, éste le advirtió que tenía tres días para presentar "los motivos que le asisten para no pasar a hacer vida maridable con su mujer a la Ciudad de México de la que ha más de seis años se apartó" (Documento 8).
Esta vez no hubo escapatoria y Ovalle fue a dar a la cárcel (Documento 9, Anexo 4). En este documento autógrafo Ovalle pide que las autoridades manden por su mujer, porque él no puede ir a México, ya que "corre peligro inminente de mi vida". El Documento 10 es la constancia del notario Juan Despilcueta, el 10 de marzo de 1729, de que Ovalle había conocido el Documento 8 y que lo había contestado con el Documento 9.
María Teresa de Almanza fue traída a Zacatecas para estar con su marido, pero la convivencia no fue fácil. El 12 de enero de 1734 Ovalle se dirige de nuevo al licenciado Yparraguirre para pedir que reciba información de varios testigos a quienes se les harían seis preguntas (Documento 11, Anexo 5). Durante los cuatro años de su estancia en Zacatecas, María Teresa había intrigado para que su marido estuviera preso por tres meses. Cuando el pintor, en 1733 o poco antes, se había trasladado a Fresnillo para hacer un trabajo, ella había rehusado seguirlo; más aún, había huido con otro hombre y Ovalle desconocía su paradero. Yparraguirre aceptó de inmediato oír a los testigos (Documento 12). Fueron siete, y por sus declaraciones se pueden reconstruir algunos hechos y entrever algunas de las relaciones entre los personajes.
Declaró por primera, el 15 de enero de 1734, Juana Antonia Duarte, "mulata libre vecina de esta ciudad" (Documento 13). Debe de haber sido amiga de María Teresa, porque dijo que la había conocido hacía más o menos cuatro años, y, a la segunda pregunta, acerca de lo que había sucedido cuando Ovalle mandó traerla a Fresnillo, solamente contestó que sabía que "estuvo enferma la susodicha en el hospital de San Juan de Dios de esta ciudad a donde la socorrió varias veces dándole de comer conforme su pobreza [...] y que la última vez que fue a llevarle la comida no la halló en la enfermería y le dijeron las enfermeras que se había ido". Acerca de todo lo demás, dijo no saber.
Al día siguiente, 16 de enero, el segundo testigo, Basilio Bocardo, joven español vecino de Zacatecas y oficial de platero, se mostró mucho más dispuesto a informar en contra de la mujer de Ovalle (Documento 14, Anexo 6). Conocía al pintor desde hacía más de seis años, ya que éste había vivido en la casa de su madre, Melchora de Mesa. Confirma y detalla los "excesos" de María Teresa, y su huida con José de Flores.
Siguió el español de 24 años, "vecino de esta ciudad", Ignacio de Montes (Documento 15). Confirma que Ovalle "dio a su mujer todo buen trato, así en su manutención como en el vestuario en el tiempo que vivieron juntos en la casa de Melchora de Mesa". A lo declarado por Bocardo añade, contestando a la quinta pregunta acerca del paradero de María Teresa, que "habrá tiempo de tres años poco más o menos [...] viniendo el testigo de la Ciudad de México para ésta topó en el pueblo de San Francisco a José de Flores en compañía de la dicha María Teresa [...] y que preguntándole al referido Flores para dónde iban, le dijo que a México". Al igual que Bocardo, Montes firmó su declaración.
José Antonio Navarro, el cuarto testigo, español de 32 años y "ministro de diputación en esta ciudad", abundó sobre la tercera pregunta acerca de las actividades de María Teresa mientras Ovalle estaba en Fresnillo. Dijo que "a causa de haber sido ministro de don Francisco José del Real siendo alcalde ordinario [...] una noche fue en su compañía a una casa [...] de la calle de Juan de San Pedro a donde aprehendió a la dicha María Teresa, y la depositó en casa de Juan Ventura carpintero, y que después por haber enfermado la susodicha, el dicho señor alcalde la mandó enviar al Hospital de San Juan de Dios de donde supo de público que se había ido, pero no supo con quién". Navarro no sabía firmar.
Declaró en seguida Miguel Angel Veloz, "mulato libre vecino de esta ciudad, andante de cárceles" de 26 años (Documento 17, Anexo 7). Su testimonio añade algunos detalles, y queda de manifiesto su amistad con Ovalle "de más de seis años", y también el hecho de que conocía a José Antonio Navarro.
El más anciano de los testigos fue Antonio de Rivera Gradino, "indio de 77 años [...] vecino de esta ciudad de oficio sombrero [sic]", y padre de Juana Antonia Duarte, la primera en declarar (Documento 18). Testificó el 17 de enero. Dijo no conocer a la pareja y que solamente "sabe por haberlo oído decir a su hija [...] que la mujer del pintor estaba enferma en San Juan de Dios y que algunas veces le solía llevar de comer la susodicha, y que después le dijo que se había huido".
Finalmente, el 8 de febrero, declaró Melchora de Mesa y Huerta, española de 50 años, madre de Bocardo, dando detalles del desorden causado por María Teresa (Documento 19, Anexo 8). Su testimonio es el último documento de la colección, así que no conocemos el desenlace de tan desafortunados acontecimientos.
Las preguntas
Más allá de la curiosidad por los pormenores de una relación obviamente desastrosa y disfuncional, ¿qué podemos sacar de estos documentos para la valoración de Ovalle y para el arte novohispano? El dato más relevante, en este sentido, es que este pintor, que todos hemos considerado un provinciano, no era tal —o no lo era del todo—, porque se había casado en la ciudad de México, donde seguramente vivió y probablemente aprendió a pintar. No es posible, sin mayor documentación, afirmar sin titubeos que Ovalle era originario de México. Por una parte, en algunos documentos menciona su calidad de "vecino de esta ciudad de Zacatecas", y hay noticias de Ovalles en la ciudad minera;9 pero, por otra, el pintor no parece haberse refugiado con ellos, e Yparraguirre lo identifica como "residente". Sea como haya sido, debemos preguntarnos con mayor cuidado acerca de los orígenes estilísticos y formales de Ovalle, cuya estancia capitalina pone en tela de juicio la valoración del pintor como un artista de provincia o "popular".
Pero vamos por partes; situemos a Ovalle cronológicamente a la luz de los nuevos datos. Los documentos nos dan noticias de Ovalle anteriores a cualquiera de sus obras conocidas hasta ahora. La primera pintura con fecha es la Inmaculada de Guadalupe, Zacatecas, firmada y fechada en 1736 (figura 2), dos años después de los hechos ahora revelados. Es decir, nos falta por completo la producción temprana de Ovalle. Los documentos no dicen precisamente la fecha de la llegada de Ovalle a Zacatecas. Sin embargo, podemos pensar que haya sido cuando era relativamente joven. No se menciona que la pareja haya tenido hijos, y la debacle matrimonial sugiere un problema de profunda incompatibilidad que debe haberse manifestado en los primeros años de la relación entre Ovalle y su mujer. Varios de los testigos en 1734 dicen que lo conocen desde hace seis años, es decir desde 1726. Sin embargo, el importante funcionario eclesiástico don José Yparraguirre, en su decreto de 1729, dice que Ovalle "a más de seis años se apartó" de la ciudad de México (Documento 8). Es un testimonio con garantías de ser correcto, así que podemos pensar que Ovalle haya salido de México en 1723, y que haya llegado definitivamente a Zacatecas en 1726. Además, esta hipótesis concuerda con la mención que hace el pintor de haber encontrado trabajo también "en otras partes de tierra adentro" (Documento 1, Anexo 1). Recordemos que Toussaint conoció una pintura suya de las Animas, ahora desaparecida, en la iglesia de San Miguelito de San Luis Potosí.10 Por estas noticias, podemos fechar el nacimiento de Ovalle quizá en los últimos años del siglo XVII.
Los nuevos documentos no dicen nada, por supuesto, acerca de hechos posteriores a 1734. Sin embargo, para completar aquí el esbozo de la vida de Ovalle, apunto que en 1742 estaba en Durango, donde se han localizado varias obras suyas.11 La Pasión de Guadalupe está fechada en 1749, así que debe haber estado en Zacatecas de nuevo entonces, y probablemente para siempre, ya que todas las demás obras conocidas están en la ciudad minera o en Guadalupe. El dato más tardío acerca de pinturas suyas es una mención de un pago en abril de 1757 de un "vale de 16 pesos al maestro Ovalle a cuenta del lienzo del Noviciado" del convento de Guadalupe.12 Esparza Sánchez registra su fecha de muerte en 1767.13
Es posible que algún día conozcamos más acerca de las razones por las cuales Ovalle escogió el Camino Real de Tierra Adentro cuando dejó México, movido por "graves fundamentos", pero no debe sorprender que un pintor en busca de fortuna, y con la necesidad de salir de la capital, haya escogido Zacatecas. Justo por los años en que Ovalle llegó a la ciudad minera, en 1726 o poco antes, se estaban construyendo partes de lo que sería la nueva parroquia. En 1728 llegó el obispo Carlos Gómez de Cervantes de Guadalajara, de visita pastoral y para impulsar la obra, y al año siguiente fue colocada la primera piedra de la iglesia monumental actual en presencia de por lo menos tres de las personalidades mencionadas en nuestros documentos: Yparraguirre, Guerra Valadez y José de la Puebla.14 Por los mismos años se estaban levantando también las parroquias cercanas de Jerez y Fresnillo; así Ovalle podía encontrar trabajo, como consta en sus declaraciones.
Su mundo inmediato era el de los artesanos, como era de esperarse. Entre los testigos hay un platero y un sombrerero. Por otra parte, no es un mundo exclusivamente de castas, sino que hay varios "españoles", y también hombres que saben firmar. Más importante todavía es el hecho de que Ovalle escribió sus declaraciones de su propia mano, y obviamente conocía el manejo del sistema de justicia lo suficiente para dirigirlo a su favor. En ninguna parte revela sus antecedentes familiares; no es improbable que haya sido español como varios de sus amigos, aunque nuevos documentos podrán aportar más sorpresas.
La insistencia de Ovalle en firmar sus obras y la ostentación de las firmas,15 su conocimiento de textos para crear la Pasión de Guadalupe, como antes anoté, y ahora su manejo del lenguaje escrito no dejan dudas de que se trata de una persona de cierta cultura. Aunque Ovalle no dice que es pintor examinado, firma sus obras, y su origen o estancia en la ciudad de México sugiere conocimiento de algún taller metropolitano. Los análisis químicos de sus pinturas han arrojado la conclusión de que sus pigmentos son los "habituales" de su época.16 Por una parte, esta noticia no dice mucho; aunque, por otra, confirma que conocía los materiales usuales de los pintores novohispanos capitalinos, que son la contraparte de la comparación. Por lo pronto, las particularidades de sus técnicas, que son de mucho interés, no han sido confrontadas con las de otros,17 así que la observación directa es el camino que debemos seguir.
Al examinar su primera obra conocida, la Inmaculada de 1736 (figura 2), llaman la atención la dureza de los trazos y los fuertes contrastes, con poca transición, entre luz y sombra. Es difícil asignar a Ovalle a alguno de los talleres de los pintores más conocidos en México en los años anteriores a 1723.18 El principal era Juan Rodríguez Juárez, pero el manejo relativamente suelto del pincel y la suavidad de los pasos entre luz y sombra que caracterizan sus pinturas están muy lejos de Ovalle. Por otra parte, debemos recordar que los contrastes de luz y sombra habían sido y seguían siendo un rasgo fundamental de la pintura novohispana en esos años; el colorido vivaz, especialmente el rojo vivo, también era una constante de esa pintura. Los contornos definidos habían caracterizado obras más antiguas, como las de Antonio Rodríguez, padre de Juan. Ovalle recoge estos rasgos, remarcándolos, e insiste en ellos durante toda su carrera. Reconozco que esta caracterización es muy superficial y parcial, tanto de la pintura de esas décadas como de la de Ovalle. Por lo pronto, hay que concluir que es prácticamente imposible identificar algún taller específico en el que Ovalle pudo haber trabajado en México. Carecemos de suficientes estudios sobre demasiados pintores novohispanos para poder avanzar más por el momento.
De todos modos, podemos intentar profundizar, examinando con mayor detenimiento los cuadros de Ovalle. Aunque el trazo relativamente duro, los colores fuertes y los contrastes marcados son características de todas sus obras conocidas, no es igual el manejo de estos elementos en todas ellas. De hecho, es mucho más insistente justo en la serie de la Pasión, la que tanto ha llamado la atención de nuestra época. En obras como la Inmaculada de 1736 (figura 2), el Tránsito de la Virgen del Museo de Guadalupe, y también en la Inmaculada con san Joaquín y santa Ana firmada y fechada al parecer en 1755 (figuras 3 y 4) de la Pinacoteca de Guadalupito, todos estos rasgos están utilizados en composiciones de tonalidades generales más claras y, en las dos Inmaculadas en particular, en composiciones más espaciosas, efecto logrado por la presencia de amplios paisajes y por los tonos claros de los fondos.
Las diferencias espaciales y de tonalidad entre los temas marianos y los temas pasionarios de Ovalle sugieren una intencionalidad por parte del pintor, es decir, una manipulación con conocimiento de causa y efecto. No quiero soslayar la distancia que separa las obras de Ovalle de las de un Juan Rodríguez Juárez, pero sí remarcar su capacidad en el manejo de recursos visuales. Además, la intencionalidad en los recursos plásticos tiene un paralelo en los conocimientos iconográficos de Ovalle que ya se han notado para la serie de la Pasión. Incluyen no solamente la lectura de textos, sino también el uso de grabados de obras de Rubens y de Wierix, que el pintor supo manipular, añadiendo elementos y poniendo énfasis en unos detalles, y por lo tanto en ciertos contenidos temáticos, más que en otros.
Este conjunto de observaciones obliga a preguntarnos acerca de los parámetros adecuados para poder juzgar las obras de Ovalle. Para empezar a contestar es necesario regresar a la historiografía. Los juicios sobre Ovalle emitidos hasta ahora son inseparables de un canon de la pintura novohispana que supone un desarrollo estilístico, paralelo al europeo, más o menos lineal, del que nuestro pintor se aparta. En este esquema, se han buscado comparaciones para sus obras por toda la historia del arte occidental, y sus recursos se han juzgado desde "mediocres" y "humildes" hasta, en el mejor de los casos (Francisco de la Maza), porque se le reconoce capacidad creativa al pintor dentro de su contexto, "rebeldes" y "populares". Sin embargo, desde hace tiempo los cánones, tanto de la pintura europea como de la novohispana, sirven más para provocar preguntas que dar respuestas. Además, acabamos de ver que el estilo, o los estilos más bien, de Ovalle varían con la iconografía, y no adentro de esquemas preestablecidos, ni estilísticos ni temporales. Por lo tanto, es probable que lleguemos a entender mejor sus esfuerzos si buscamos comprender las nociones que eran comunes en su época acerca de la comunicación de los temas.
En efecto, es muy conocido que, después del Concilio de Trento, lo que más se le pedía a un pintor católico era la correcta comunicación iconográfica. Esta exigencia era bipartida, en cuanto que el "decoro" abarcaba tanto cuestiones de pudor en torno a temas carnales como de precisión histórica.19 También sirve recordar que la definición del arte como instrumento didáctico, que era el meollo de la postura postridentina, si se tomaba estrictamente, implicaba censura hacia obras que buscaran la idealización, ya que ésta tenía que pasar por la imaginación del pintor.20 La primacía de las realidades espirituales y el papel de servicio asignado al pintor, adoptados de la escolástica medieval y en un ambiente dominado por la religión, propiciaban desinterés en la representación de la naturaleza, piedra de toque de la pintura desde el Renacimiento, y enaltecían al artista en función de su capacidad de transmitir verdades dadas, no imaginadas.
En el contexto novohispano de preponderante poder religioso, el criterio más común para juzgar las pinturas giraba alrededor de la capacidad del artista para comunicar un mensaje preciso y correcto. No es exagerado pensar que estas condiciones se extremaban fuera de la capital. Los documentos aquí presentados constituyen una muestra del ambiente religioso estrecho que los clérigos se esforzaban por mantener en Zacatecas. Además, en el caso particular del arte, al parecer no existía un gremio de pintores en la ciudad, ni en sentido informal. No hay todavía un estudio exhaustivo al respecto, pero hasta ahora sólo sé de un pintor en Zacatecas anterior a Ovalle: José Calzada, quien ejecutó una Verónica en la puerta del sagrario de la parroquia en 1686.21 También hizo un avalúo en 1719-22 Su firma en ese entonces era muy temblorosa, así que tal vez no vivió mucho más. De años posteriores, no tengo noticias de otro más que de Ovalle. Es decir, aunque es probable que haya habido algunos pinceles más, ciertamente Zacatecas no contaba con un círculo en el que se hubiera podido discutir ampliamente sobre asuntos de pintura. Por lo tanto, es muy probable que la mayoría de los clientes de Ovalle, que serían clérigos, hayan tenido nociones bastante estrictas y utilitarias sobre el arte. Lo fundamental era el tema, y el pintor tenía la tarea de entenderlo y comunicarlo. Ser letrado, como Ovalle lo era —y de ello hacía alarde—, resultaba una garantía de que no se iba a equivocar, ya que podría leer textos sagrados y piadosos, e instrucciones. Los recursos formales y los conocimientos técnicos eran herramientas, no fines en sí mismos. De acuerdo con esta postura, Ovalle tomaba decisiones plásticas en función de los temas que se le pedía pintar. Es con estas ideas como podemos entender mejor las obras de Ovalle desde su condición misma, y no únicamente poniendo atención a lo que lo separaba del círculo de pintores y conocedores en la capital.
Sin embargo, en una ocasión una obra de Ovalle fue censurada en términos de la teoría idealizadora del arte y de la búsqueda de verosimilitud basada en la observación de la naturaleza. En Durango, en 1742, Ovalle quiso congraciarse con el obispo Martín Elizacochea y con el cabildo, haciendo un retrato del obispo, al parecer por su propia iniciativa. Pero el cabildo encontró el retrato "tan indecente e improporcionado que se obligan a poner otro".23 El uso de la noción de "proporción" evidencia conocimientos de la teoría de la pintura que concedía valor a las capacidades particulares de los artistas. Ya sea abstrayendo de la naturaleza o siguiendo modelos consagrados, el pintor podía crear una visión que era fruto de su capacidad de observación e imaginación. Es interesante que, en la capital del obispado de la Nueva Vizcaya, obviamente existían personas que tenían familiaridad con esas ideas y, ciertamente, también con pinturas capitalinas y europeas. Probablemente por eso preferían importar obras desde México. Su mundo abarcaba otros ámbitos que rebasaban los de los círculos que normalmente patrocinaban a Ovalle y, entre esos conocedores, sus pinturas tenían que haber sido problemáticas. Los canónigos de Durango no salían de su asombro, ya que no podían concebir, por supuesto, obras de artistas rebeldes, ni de expresionismo o surrealismo, ni de arte popular. Más aún, es significativo que, al faltar la "proporción", ni les interesó la corrección de los elementos iconográficos. Hay que añadir, sin embargo, que tal vez eran muy pocos esos conocedores, ya que nunca se reemplazó el retrato del obispo Elizacochea, y probablemente también es del pincel de Ovalle el de Pedro Tamarón y Romeral en la galería de obispos de la catedral de Durango.
Gabriel José de Ovalle es el caso fascinante de un pintor entrenado como profesional, que le tocó vivir y crear imágenes en un ambiente donde se le pedía fundamental y casi exclusivamente ser correcto en su manejo de la iconografía en cuanto vehículo de verdades superiores. A ese fin dirigió sus esfuerzos, y allí es donde podemos descubrir su arte, es decir su manejo de conocimientos y capacidades plásticas. La distancia de sus obras de lo que estaba de moda en los círculos contemporáneos de los pintores más conocidos en la ciudad de México no justifica que lo releguemos a un mundo de supuesta mediocridad sin más explicaciones ni de cultura "popular", que es un término que ofusca más que aclara. Por supuesto, tampoco ayuda mucho suponerlo rebelde, a la manera del romanticismo decimonónico. Tal vez es salvable la apelación al expresionismo, si por eso entendemos un manejo de recursos pictóricos para efectos emotivos. Sin embargo, no hay que confundirnos, atribuyendo la emotividad que nos transmiten los cuadros de Ovalle a una situación personal del pintor. Eso es improbable y difícilmente comprobable para el arte novohispano. Más bien tenemos la tarea de profundizar en la comprensión de su capacidad de utilizar los medios a su alcance para satisfacer las exigencias de sus clientes —que también deben haber sido las propias y las de muchos de sus contemporáneos— de buscar en el arte la expresión en imágenes de verdades que creían reveladas y eternas.
Notas
1. Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, ed. de Xavier Moyssén, 2a. ed., México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1982, p. 154. El texto es reedición, fue terminado en 1934, según la introducción de Justino Fernández.
2. Ibidem, n. 14, p. 265.
3. Francisco Monterde, "La Pasión del pintor Gabriel de Ovalle", en El Hijo Pródigo, núm. 3 1944, pp. 79 ss.
4. Francisco de la Maza, "Los pintores del Museo de Guadalupe", en Caminos de México, núm. 23, 31 de octubre de 1956.
5. Salvador Ahued Valenzuela, El libro del histórico y virreinal Colegio Apostólico de Propaganda Fide de Nuestra Señora de Guadalupe de Zacatecas y convento franciscano del siglo XVIII, Guadalajara, edición del autor, 1991, p. 108; Gonzalo Lizardo, "Los cardos y el corazón", tesis de maestría en filosofía e historia de las ideas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1992, de la que derivó "La inmaculada inocencia de Gabriel de Ovalle", en Zacatecas, núm. 7, 19 de junio de 1994, pp. 2-3; Federico Sescosse, El Colegio de Guadalupe de Zacatecas, México, Fondo Cultural Bancen, 1993, pp. 163-169.
6. Clara Bargellini, "Gabriel José de Ovalle, pintor en Durango y Zacatecas", en Transición, núm. 13, 1993, pp. 44-47; después de haber escrito ese artículo, he visto un Cristo de Zacatecas firmado por Ovalle en Avino. Maricela Valverde, "La obra pictórica del templo diocesano de Nuestra Señora de Guadalupe", Zacatecas, tesis de maestría en filosofía e historia de las ideas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1999, p. 169, registra un San Dionisio en el templo del Sagrado Corazón en Zacatecas; en conversación con la autora hemos coincidido en pensar que también son de Ovalle una Inmaculada y dos retratos en la colección de Guadalupito.
7. Clara Bargellini, " 'Amoroso horror': arte y culto en la serie de la Pasión de Gabriel de Ovalle de Guadalupe, Zacatecas", en XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte y violencia, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995, pp. 499-524.
8. Archivo de la Parroquia de Zacatecas, caja 168, carpeta 6, ff. 146-158v. Los documentos fueron localizados por Luis Román, quien los dio a Maricela Valverde para que los utilizara en su tesis de maestría, donde se dieron a conocer por primera vez. Ella me los proporcionó para que los difundiera en un círculo académico más amplio. Agradezco a los dos su generosidad. Debo advertir que seguí el orden cronológico de los documentos, e hice mi propia transcripción, modernizando la ortografía y añadiendo una mínima puntuación.
9. Lizardo, Los cardos, op. cit., pp. 3-4, encontró noticias documentales de un doctor don Juan Antonio de Ovalle en Zacatecas, muerto en 1734.
10. Toussaint, op. cit., p. 154.
11. Bargellini, "Gabriel José de Ovalle," op. cit., pp. 45-46.
12. Anotado en un texto inédito del P. Rafael Cervantes Aguilar. El dato me ha sido proporcionado por Maricela Valverde.
13. Cuauhtémoc Esparza Sánchez, Compendio histórico del Colegio Apostólico de Propaganda Fide de Nuestra Señora de Guadalupe de Zacatecas, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1974, p. 62. Se basa en un manuscrito de fray Manuel Julio Silva, Sucesos notables acaecidos en este Colegio Apostólico de Santa María de Guadalupe desde 1754 en que entré a él hasta el presente de 1797.
14. Clara Bargellini, La arquitectura de la plata, México y Madrid, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, y Turner, 199I, pp. 273-275, 28I-282.
15. Abelardo Carrillo y Gariel, Autógrafos de pintores coloniales, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972, p. 87; y Alejandro Huerta Carrillo, "Análisis químico de las pinturas del pintor zacatecano Gabriel José de Ovalle", en Antropología, núm. 40, 1993, pp. 66.
16. Ibidem, p. 72.
17. Ibidem, pp. 72-73.
18. Agradezco a Rogelio Ruiz Gomar sus comentarios y consejos para esta parte del ensayo.
19. Véase un resumen en Rensselaer Lee, Ut pictura poesis, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 6672. El texto apareció por primera vez en el Art Bulletin en 1940. Estas cuestiones, aplicadas a la situación novohispana, han sido tratadas en detalle por Alena Robin, "Los Cristos del México virreinal: sufrimiento, desnudez y sanción de imágenes", tesis de maestría en historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2002.
20. Lee, op. cit. , pp. 68-69, donde expone la posición de Gilio da Fabriano respecto a Miguel Ángel.
21. Archivo de la Catedral de Zacatecas, Libro de la cofradía del Santísimo y de Nuestra Señora, f. 73.
22. Archivo Histórico de Zacatecas, exp. suelto, ff. 62v. y ss. Consulté este documento hacia 1990, así que ahora tendrá otra clasificación.
23. Archivo de la Catedral de Durango, libro IV de las Actas de Cabildo, f. 70v. Elizacochea fue obispo de Durango entre 1736 y 1747. Di a conocer este documento en "Gabriel José de Ovalle", op. cit., p. 45.