Indagar más allá de las fronteras nacionales permite trazar otros mapas —dentro de
la continuidad continental, al vincular escenas culturales que plantean procesos autónomos.
La apuesta por una mirada regional proyecta otras dimensiones sobre propuestas y acontecimientos
previamente estudiados a la par que descubre núcleos casi ignorados para las escenas
locales. La “historia regional” y el “comparativismo” son universos conceptuales que
han sido largamente discutidos y en consecuencia se ha desconfiado de su productividad
científica;1 sin embargo, como una esperanza que nunca se pierde, vuelven a suscitar expectativas
y relecturas.
Comparar es central para percibir semejanzas y diferencias; por ende, el trabajo comparativo
constituye un instrumento intrínseco del proceso de refinamiento de un objeto de estudio.
Desde la lingüística, pionera al abordar este tipo de análisis, la antropología, la
sociología y la historia, así como diversas disciplinas han encontrado en el comparativismo
posibilidades metodológicas. Por su parte, la historia del arte tiene en la iconología
y en el Atlas
Mnemosyne de Aby Warburg un ejemplo majestuoso sobre las posibilidades cognitivas de la comparación
de imágenes.2 Aunque no se conceptualizó en términos del comparativismo, esta estrategia ha sido
uno de los criterios más extendidos para estudiar y pensar la historia del arte. Dos
caminos han sido, en líneas generales, los más transitados en este sentido: por un
lado, el enfoque formalista desde Heinrich Wölfflin hasta Roger Fry que se valieron
de la comparación de los elementos y procedimientos plásticos como proceso de análisis
de las imágenes.3 Por otra parte, los estudios iconográficos e iconológicos (siguiendo a Warburg, Erwin
Panofsky y Ernst Gombrich, por mencionar algunos de los autores clásicos) se basaron
en la comparación de imágenes figurativas (mitológicas, paganas, religiosas e históricas)
para establecer vínculos entre los esquemas representacionales.4 Más allá de los valiosos aportes a la disciplina, tanto el enfoque iconográfico como
el análisis basado en la comparación formal han llevado a poner en marcha procesos
marcadamente distantes que han contribuido, muchas veces, más a la agudización que
a la clarificación de los problemas: me refiero, por ejemplo, a la homologación del
desarrollo del arte moderno latinoamericano en relación con los procesos europeos.5
Sin embargo, la ausencia de una mirada panorámica que pueda trazar lineamientos generales,
más allá de las particularidades de una obra, un artista o movimiento artístico-cultural,
ha generado cierta miopía en el ámbito de las historias del arte nacionales. Este
trabajo busca, en primera instancia, revisar una serie de reflexiones historiográficas
en torno a las posibilidades del comparativismo para su aproximación al arte moderno
en Latinoamérica. El material de análisis propuesto en torno al estado de la cuestión
no pretende ser exhaustivo; más bien busca señalar algunos debates y sugerir puntos
de partida para reflexionar sobre la comparación en el marco de la historia del arte.
El objetivo es volver a situar la historia comparada como un método de análisis idóneo
para pensar los procesos del arte moderno en las metrópolis sudamericanas y permitir
así lecturas que rebasen las fronteras nacionales en la formulación de problemas.
En la segunda parte del texto se propone examinar “términos relacionales”6 para el análisis comparativo; resulta de particular interés establecer núcleos de
exploración para leer semejanzas y diferencias en un panorama articulado. Finalmente,
la idea rectora de esta investigación es proponer una lectura compartida para algunos
periodos culturales en Latinoamérica.
Pasado y presente en los estudios comparativos. Apuntes para un estado de la cuestión
Romper las fronteras geopolíticas y proponer un área problemática común para el estudio
de fenómenos culturales es un tema que ha ocupado la agenda intelectual latinoamericana
desde al menos la última década. Desde mediados de los años noventa varios estudios
contribuyeron a pensar nuevamente los estudios comparativos y sus perspectivas para
la interpretación cultural.
En el contexto del ámbito académico mexicano surgió la necesidad de reflexionar en
torno a la construcción de una nueva historia del arte latinoamericano que se evidenció
en el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, bajo el tema de Arte, historia
e identidad en América: visiones comparativas7 (Zacatecas, 1993), organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la
UNAM y en la continuidad de esas discusiones guiadas por Rita Eder mediante la organización
de varios seminarios durante casi diez años.8 En ese momento se planteó la necesidad de narrar una nueva historia del arte latinoamericano
que revisara las generalidades difundidas por la historiografía precedente a partir
de estudios de caso y el trabajo en archivo para renovar la investigación. En este
conjunto de seminarios, en el cual participaron varias generaciones de críticos e
historiadores del arte, se definieron debates y se conformaron agendas de investigación
que exponen gran parte de la fisonomía de los conocimientos actuales sobre arte latinoamericano.9 Entre los diversos temas tratados (crítica al método historiográfico tradicional,
ausencias y omisiones de las revisiones bibliográficas y museográficas, la inconformidad
con la idea de un “arte latinoamericano”) se buscó trabajar sobre la “visión prismática”
para que no sólo expusiera la tensión entre la especificidad de la obra de arte y
su dimensión social, sino que también mostrara la necesidad de ajustar ejes de articulación
que relacionaran métodos y enfoques de estudio. De esta manera, la perspectiva comparativa
se propuso, como uno de los puntos centrales, incluir los seminarios en la agenda
de debate.
Precisamente, los criterios metodológicos fueron uno de los temas más discutidos:
en ocasión de los simposios realizados en Oaxaca y Bellagio, Andrea Giunta propuso
como modelo de trabajo confrontar hipótesis construidas a partir de un caso de estudio
con otros espacios para exponer análisis articulados en torno a un conjunto de variables
relativamente estables.10 Me interesa, recuperando el planteo de Giunta, la posibilidad de definir conceptos
continuos que habiliten el análisis comparativo; de hecho, en esta elección se basan
los “términos relacionales” propuestos en la segunda parte de este texto. Tanto el
“dispositivo de exhibición de intercambio diplomático” como la pintura monocroma se
constituyen en núcleos de articulación que permiten relacionar escenas culturales
diferentes.
En el marco del coloquio de Zacatecas antes mencionado, Katherine E. Manthorne presentó
su propuesta en torno a los acercamientos comparativos.11 Mi planteamiento se encuentra muy cercano a su horizonte de estudio en términos de
una historia del arte transamericana que converge y comparte tradiciones intelectuales
y modelos de representación y práctica artística. Manthorne privilegió el estudio
de la pintura decimonónica del paisaje de plantaciones y las representaciones del
gaucho y el cowboy para el análisis comparativo mediante un eje norte-sur del continente americano.12 Si bien esta perspectiva es congruente con nuestro estudio, la presente investigación
busca no limitar la estrategia comparativa con la similitud representativa de las
producciones plásticas: los “términos de contraste” no siguen una línea privilegiada
de análisis sino que apuntan a construir herramientas relacionales lo suficientemente
heterogéneas que permitan obtener variabilidad y complejidad de lecturas.
Para continuar con el análisis de las presentaciones de Rita Eder en dichos coloquios
es preciso señalar la postura de Roberto Amigo, para quien era necesario recuperar
el alcance regional para la discusión de la historia del arte a partir de obras y
fenómenos culturales que encontraran fundamento en ese marco. Se refiere, por ejemplo,
a las imágenes de la guerra de la Triple Alianza, las cuales articulan diversos estilos
y técnicas por medio de dibujantes, pintores y fotógrafos argentinos, paraguayos y
europeos. Amigo también señala que las acciones de resistencia ante las dictaduras
militares y los procesos de democratización entre las décadas de los setenta y ochenta
trazan ejes conceptuales y visuales que dan cuenta de la constitución de un panorama
regional.13 En este sentido, el monocromo se ubica en un punto de inflexión en el que surgieron
diferentes propuestas modernas en Latinoamérica durante la posguerra, las cuales permitieron
trazar un acercamiento analítico regional.
Así, problematizar el tema de lo regional fue el foco del Encuentro Regional de Arte
(ERA07), organizado por Gabriel Peluffo Linari en Montevideo en 2007. En esta exposición-simposio
se situó parte de la reflexión en torno a la definición de modelos de región. Se establecieron,
por un lado, el concepto de región político-territorial forjado en el siglo XIX (asociado
al Estado-nación) y, por otro, el más amplio de región (“invención de regiones”) considerados
como “ámbitos definidos por tramas culturales que, ya sea mediante imaginarios colectivos
transformables, mediante redes de comunicación electrónica y desplazamiento real,
toman cuerpo social e histórico mediante un estatuto intergrupal de tipo estrictamente
informacional y simbólico”.14 Estos territorios otros no están definidos por la geografía política ni económica y tampoco por contenidos
culturales de naturaleza telúrica; su “hipervínculo” construye nuevas regiones que
no operan por obligación con cuerpos físicamente reunidos, sino como cuerpos comunicados,
enmarcados en la globalización e internacionalización del capital financiero. La
lectura de la región en términos político-territoriales y asociado al Estado-nación
es altamente operativa para estudiar a partir del “término relacional”, propuesto
en este texto como “dispositivo de exhibición de intercambio diplomático”. Asimismo,
un concepto de región no territorial definido por tramas culturales ha sido abordado
de manera profusa en los últimos años a partir del fuerte auge de las revistas culturales
como núcleo de investigaciones académicas y museográficas.
El concepto de región, definido a partir del Estado-nación, ha sido central en los
congresos y seminarios enmarcados por el programa Mercosur, los cuales se han enfocado
en la necesidad de construir historias regionales. Se han generado encuentros e intercambios
provenientes del ámbito diplomático con el fin, fundamentalmente, de ubicar las agendas
académicas argentinas y brasileñas, países considerados los principales referentes
culturales de la región.15
En este sentido, Argentina y Brasil se han constituido como núcleos privilegiados
para conjeturar y comprobar similitudes y diferencias históricas y culturales en la
región del Cono Sur. Desde los estudios y reflexiones de Raúl Antelo y Jorge Schwartz
(ambos argentinos, residentes en Brasil por décadas) sobre las relaciones literarias
entre los modernistas brasileños y el grupo de Martín Fierro hasta las afinidades
entre comunidades culturales de diversa índole (arte, música, literatura, danza, futbol,
surf, entre otros) es amplia y profusa la histórica relación entre ambos países.16 Este marco de estudio ha sido frecuentado por numerosos investigadores que buscaron
relaciones y proyectos comunes entre Argentina y Brasil.17 En esta línea de tradiciones comparativas, es preciso destacar el estudio de Boris
Fausto y Fernando Devoto que confronta, desde la perspectiva de la historia comparada,
un estudio de Argentina y Brasil desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad;
en él plantea sus características comunes, analiza las diferencias en sus desarrollos
(por ejemplo, los fenómenos políticos de Getúlio Vargas y Juan Domingo Perón) y señala
las transformaciones en sus relaciones bilaterales y posicionamientos internacionales.18
Me interesa este trabajo no sólo por el análisis histórico de dos de los países articuladores
de la región del Cono Sur sino también por la perspectiva metodológica empleada. Fausto
y Devoto recuperan la figura de Marc Bloch en tanto referente ineludible para la perspectiva
comparada. Bloch atribuye un alto grado de utilidad científica a la posibilidad de
comparar sociedades vecinas y contemporáneas constantemente influidas entre sí al
considerar sus problemas específicos. Bloch enfatiza dos requisitos para hacerlo:
cierta similitud en los hechos observados y alguna diferencia entre los contextos
sociales en que estos fenómenos han tenido lugar.19 Sólo esa combinación permitiría una confrontación fructífera de semejanzas y diferencias.
Estas breves indicaciones de Bloch distinguen, para Devoto, la posición del historiador
francés de posteriores ejecutores del método: para Bloch el comparativismo era un
instrumento estrechamente vinculado con la práctica del historiador y no un método
o un procedimiento teórico y, en este sentido, la ambigüedad (la ausencia de una línea
homogénea de comparación) no fue una debilidad sino una fortaleza.20
Si bien la construcción de tipologías puede implicar simplificaciones o estilizaciones,
las esquematizaciones pueden actuar como instrumentos útiles para pensar realidades
complejas y su relación con otros casos particulares. Devoto señala algunos prerrequisitos
a la hora de pensar en estos temas: “estudiar sociedades cercanas en el tiempo y en
el espacio, buscar un equilibrio (difícil) en el nivel de conocimiento de los distintos
casos y prestar atención a los problemas de traductibilidad de un código historiográfico
a otro”.21 Esta reflexión en torno al giro historiográfico en cada país permite hacer un cuestionamiento
en torno a la conceptualización de lo moderno: codificaciones discursivas, modos de
inscripción en el medio y definición de poéticas.
Adrián Gorelik también se ha ocupado de reflexionar en torno a las ventajas y debilidades
del comparativismo señalando las dificultades que plantea un enfoque que, en pos de
comparar, diluye las diferencias al crear objetos de estudios unificados bajo la idea
de “ismos” que precisamente las historias nacionales han buscado especificar y clarificar.
22 Asimismo, advierte la escasa rigurosidad analítica de un “latinoamericanismo” superficial,
construido desde una mirada exógena y con criterios comparativistas en crisis, como
por ejemplo el canon literario.23 Al considerar estas precauciones, Gorelik propone dos líneas de análisis en tanto
propuesta de renovación historiográfica: por un lado, la construcción de objetos transnacionales
cuya delimitación de problemas no se agota exclusivamente en lo nacional.24 Por otro, señala la historización de contactos culturales: se trata del estudio de
periodos específicos en que diversas culturas latinoamericanas han entrado efectivamente
en contacto (mediante viajes, exilios, traducciones, entre otros), y han producido
intentos efectivos de constitución de redes culturales de extensión regional o continental.
De un tiempo a esta parte, este marco de estudio ha sido un objeto privilegiado de
investigación académica.
Al seguir esta línea en el ámbito argentino, José Luis Romero ha realizado un planteamiento
metodológico pionero para el estudio de los contactos y elementos culturales coincidentes,
al constituirse estas manifestaciones en objetos privilegiados para la investigación
científica.25 Sin embargo, el éxito que el concepto de “contacto cultural” ha tenido en el ámbito
académico latinoamericano se debe en parte a la influencia producida por el libro
Ojos
imperiales de Mary Louise Pratt. A partir de su análisis sobre la literatura de viajeros en
los siglos XVIII y XIX, Pratt delinea el concepto de “zonas de contacto” como espacios
sociales de encuentro, de tensión, de conflicto y de negociación entre culturas dispares.26 Al subrayar los espacios de interacción, Pratt adopta una perspectiva de “contacto”
que hace hincapié en la constitución histórica de los sujetos en y por sus relaciones
mutuas. Asimismo, James Clifford ha trabajado con las nociones de “contacto” y “viaje”
como experiencias y prácticas de encuentro e interacción entre diversas regiones culturales.27
Este recorrido a lo largo de posturas historiográficas y propuestas metodológicas
busca analizar antecedentes y recuperar reflexiones para pensar en torno a la construcción
de una historia del arte moderno-regional para el ámbito latinoamericano. De hecho,
la definición de variables relativamente estables que permitan el análisis comparativo
es la base de la elección de “términos relacionales” utilizados, ya que hacen posible
trazar relaciones transnacionales y sincrónicas mediante periodos locales.
La construcción de “términos relacionales” para el análisis comparativo
A partir de estas reflexiones metodológicas e historiográficas propongo definir y
poner a prueba “términos relacionales” que permitan el análisis comparativo. Puesto
que condensan temas centrales para la coyuntura histórica, estos conceptos hacen posible
confrontar fenómenos ocurridos en diferentes contextos artísticos al considerar similitudes
y otorgarle apropiada atención a las diferencias. Entiendo que la definición de estos
términos está estipulada por las necesidades de conocimiento del investigador y las
posibilidades de análisis que propone el objeto, por ende, la definición del marco
de investigación queda sujeta a la circunstancia de los fenómenos que se quieran estudiar.
Si bien ya se ha mencionado, es preciso destacar que la construcción de términos relacionales
para el análisis comparativo no sigue una línea privilegiada o predeterminada (formal,
institucional), sino que más bien pretende que la construcción de estas herramientas
relacionales sea lo suficientemente heterogénea para obtener variabilidad y complejidad
de lecturas.
A partir de investigaciones realizadas sobre los procesos de modernización en Argentina,
Brasil, Paraguay y Colombia, este texto define un área circunscrita al ámbito sudamericano.
En este sentido, este planteamiento también abre la pregunta sobre la posibilidad
de pensar Sudamérica como un recorte idóneo para el análisis cultural dentro del concepto
más abarcador de “Latinoamérica”. Asimismo, se confronta la división geográfico-económica
del Cono Sur para analizar problemas artístico-culturales. La próxima etapa de esta
investigación propone incorporar el caso mexicano, dada la fuerte hegemonía cultural
continental de México, sobre los países andinos fundamentalmente.
En función de los tránsitos de esta investigación, propongo dos términos relacionales
que permiten observar similitudes y diferencias y estudiar los procesos del arte moderno
en diversos campos culturales. Por un lado, el “dispositivo de exhibición de intercambio
diplomático” que genera una tipología, la cual permite comparar tanto las condiciones
de producción de la exposición (vinculada a los sectores estatales y privados, cancillerías
y embajadas) como la circulación y recepción de la misma en diferentes contextos.28 Por otro, se propone la pintura monocroma en tanto fenómeno pictórico altamente homogéneo
y uniforme como un parámetro versátil para atravesar realidades artístico-culturales
diferentes. La pintura monocroma, considerada como “término relacional”, hace posible
el análisis comparativo, ya que la aparente semejanza entre obras monocromas convoca
un análisis contextual que permite entender qué significa una pintura con una paleta
homogénea en el aspecto cromático y en el del valor para cada coyuntura.
El “dispositivo de exhibición de intercambio diplomático”: vínculos artísticos y contextos
políticos
Las exposiciones de arte y las gestiones políticas de los intercambios culturales
son un núcleo interesante para abordar las disputas por la legitimidad y la hegemonía
en el ámbito sudamericano. En tanto estudio de caso, se analizarán dos exposiciones
de arte moderno brasileño realizadas una en Buenos Aires (Argentina), en 1957, y otra
en Asunción (Paraguay), en 1959. Estas exhibiciones organizadas por el Museo de Arte
Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ) y de São Paulo (MAM-SP) —respectivamente— con el
apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores brasileño (el Itamaraty), tienen características
más bien comunes en tanto articulan negociaciones entre los museos de arte moderno
—de carácter privado y vinculados al ámbito empresarial— con la cancillería estatal.29 En específico, ambas muestras se inscriben en lo que entiendo como modelo de promoción
cultural brasileño de posguerra volcado al posicionamiento continental.30 Sin embargo, más allá de las proximidades, las muestras plantean, tanto a partir
de su concepción como desde la recepción, situaciones altamente diferenciales: la
confrontación de estas exposiciones permite analizar posicionamientos e intereses
del aparato diplomático brasileño y sus modelos para la gestión cultural.
Ambas exposiciones tienen características semejantes en tanto ofician como instancias
políticas de intercambio cultural. El hecho de que estén patrocinadas por el Itamaraty
enmarca dicho propósito en el proyecto político-diplomático que busca asegurar la
relevancia brasileña en el Cono Sur. La supremacía cultural de Buenos Aires en la
región estuvo fuertemente comprometida después de la segunda guerra mundial, cuando
posicionamientos políticos diferentes tuvieron repercusiones en los lineamientos culturales
y artísticos (recuérdese que mientras que Argentina se mantuvo neutral frente al conflicto
bélico, Brasil envió tropas a favor de los aliados). Esta alianza político-económica
de Brasil con Estados Unidos estuvo en consonancia con la creación de proyectos culturales
modernos e internacionalistas. Es bien sabido que a partir de finales de 1940, las
ciudades brasileñas —tanto São Paulo como Río de Janeiro— desplegaron una poderosa
maquinaria de promoción y gestión del arte moderno mediante la constitución de los
nuevos museos y la Bienal de São Paulo.31
Tanto la exposición de Buenos Aires como la de Asunción estuvieron orientadas por
el objetivo de proponer el arte moderno y las instituciones culturales brasileñas
como modelo para la práctica y la gestión artística en el ámbito regional. Esta aspiración
de hegemonía cultural opera en la concepción, armado y difusión de ambas exposiciones.
Sin embargo, más allá de las proximidades, las muestras disponen tanto a partir de
su producción como desde la recepción situaciones marcadamente diferenciales. En este
sentido, es preciso aclarar que si bien el Itamaraty apoyó ambos emprendimientos,
el de Buenos Aires lo realizó el MAM-RJ bajo la gestión de Niomar Moriz Sodré y Jorge
Romero Brest en el MNBA y el de Asunción, el MAM-SP, gestionado por el grabador Lívio
Abramo, quien se desempeñaba tanto como asesor del museo paulista como de la Misión
Cultural Brasileña en Asunción.32
Cuatro puntos nos permiten analizar los aspectos diferenciales entre ambos proyectos.
En primera instancia tomemos la “curaduría” —salvando el anacronismo del término para
la década de los cincuenta— de ambas exposiciones desde el punto de vista de la coherencia
y homogeneidad de la propuesta. La exposición de Buenos Aires, con un total de 270
piezas, incluía 35 años de arte brasileño desde los protagonistas de la Semana del
22 hasta las tendencias más contemporáneas vinculadas a la abstracción. Por su parte,
la exposición de Asunción era mucho más pequeña —sólo 69 piezas— y no planteaba un
recorte tan homogéneo: consistía en una selección de artistas extranjeros y brasileños
del siglo XX de la colección del MAM-SP que buscaba, en líneas generales, dar cuenta
de la evolución del arte moderno. Si bien ambas muestras pretendían posicionar el
arte brasileño de vanguardia como modelo para la región, esta tesis estaba expuesta
de modo bien diferenciado en ambos conjuntos. En el caso de Asunción la selección
efectuada parecía buscar paralelismos entre los maestros internacionales y los representantes
brasileños para confirmar a Brasil como un referente regional para el arte moderno.
Lo fragmentario del planteamiento redundaba en una exposición de escasa coherencia
argumentativa. Por el contrario, en el caso porteño, un panorama dedicado en exclusiva
a la plástica brasileña planteaba una selección ajustada y prolija que evidenciaba
una mayor consideración hacia el público argentino.
Por otra parte, el valor de las piezas presentadas también era considerablemente distinguible.
En el caso argentino se exhibía un conjunto de calidad que recuperaba lo mejor del
arte moderno brasileño; estaban las piezas canónicas que armaban dicho relato como
La
boba (1915), de Anita Malfatti, La
negra (1923), de Tarsila do Amaral, obras importantes de Maria Martins, Lasar Segall y
Candido Portinari y un recorte de la plástica contemporánea que incluía a Hélio Oiticica,
Lygia Clark, Ivan Serpa, Volpi, entre otros. Consecuente con el esfuerzo del museo
carioca, la prensa porteña destacó el alto nivel y la originalidad del envío brasileño
(Fig. 1).33
1.
Vista de “Arte moderno en Brasil”, Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante MNBA),
Buenos Aires, 1957. Al frente obras de Firmino Saldanha y en segundo plano A negra y Estação Central do Brasil, de Tarsila do Amaral. Archivos Curatoriales, Área de Investigación y Curaduría del
MNBA, Brasil.
En contraposición, en Asunción la calidad de las piezas era bastante discutible y
las definiciones en torno al arte moderno que proponía la exposición generaron debates
en el ámbito asunceno. La artista hispano-paraguaya Josefina Plá dedicó a la exposición
dos largos artículos aparecidos en el diario La
Tribuna34 en los cuales, aunque señalaba la importancia de la muestra para el medio, marcaba
la fragmentaria selección realizada de la plástica europea; por ejemplo, lamentaba
la ausencia de los maestros de la Escuela de París y criticaba la selección de los
artistas franceses contemporáneos. Además, Plá destacaba que más allá de la talla
de los artistas presentes era muy cuestionable la calidad de las obras elegidas dentro
de la producción de cada una de estas figuras. En este sentido refería especialmente
a Gino Severini y a Giorgio de Chirico de quienes mencionaba sus aportes a la renovación
artística del siglo XX, pero aclaraba que éstos no eran visibles en las obras presentes
en la muestra.35 Plá concluía, por tanto, que la selección privilegiaba las firmas por sobre la envergadura
de las producciones expuestas.
Es preciso considerar que el acervo del MAM-SP contaba en 1959 con firmas y piezas
mucho más relevantes que las enviadas a Asunción: no sólo las adquisiciones de su
fundador, Ciccillo Matarazzo, y otros coleccionistas privados conformaban el conjunto
sino también la donación de Nelson Rockefeller y los premios otorgados en las cuatro
primeras bienales.36 Josefina Plá lamentaba la ausencia de Kandinsky, Braque, Picasso y Miró, pertenecientes
a la colección del MAM-SP, pero omitidas en la muestra; estas obras, señalaba Plá,
bien hubieran contribuido a explicitar el relato del arte moderno al que aspiraba
la exposición. Mediante estos dos largos artículos, la artista paraguaya buscó mostrar
que el ámbito asunceno resultaba conocedor de las tendencias modernas y que podía
discernir con claridad entre los logros y las fallas del proyecto. Evidentemente,
Abramo y el MAM-SP en su misión modernizadora desatendieron la información con la
que contaban sus interlocutores paraguayos.
Asimismo, el seguimiento mediático que hizo la prensa brasileña difiere mucho en ambas
exposiciones. En el caso argentino, varios titulares aludiendo a los preparativos
de “Arte moderno en Brasil”, a la importancia del evento para el ámbito porteño y
a la centralidad de la plástica brasileña dentro de las nuevas tendencias fueron una
constante, desde marzo de 1957, en el diario carioca Correio
da
Manhã. Este periódico dirigido por Paulo Bittencourt (el esposo de Niomar Moriz Sodré,
directora del MAM-RJ) tuvo la cobertura más completa a cargo del crítico Jayme Mauricio,
quien se dedicó a reseñar las opiniones del especializado y distinguido público porteño.37 En el caso paraguayo, la prensa brasileña dedicó sólo una nota a informar sobre la
muestra en la cual Abramo explicitaba sin tapujos los objetivos del emprendimiento:
se refería a los artistas paraguayos y declaraba para los diarios brasileños que “la
muestra del MAM impulsará decisivamente sus futuros trabajos, animando a estos artistas
a realizar emprendimientos más audaces.”38 De forma evidente, Abramo ubicaba la colección del MAM y a los artistas brasileños
como guías de la plástica paraguaya moderna (Fig. 2).
2.
“Exposição do acervo do Museu de Arte Moderna no Paraguai”, Archivo CEB, O Estado de São Paulo, 12 de julio de 1959, s.p.
En cuarta instancia es preciso analizar el significado político que adquirieron estas
exposiciones para cada coyuntura. En el caso argentino “Arte moderno en Brasil” reabrió
con la presencia del presidente Aramburu, ministros, representantes de la Iglesia
y del ejército y numerosos embajadores, en las salas del MNBA de Buenos Aires bajo
el mandato del nuevo gobierno militar en junio de 1957.39 Esta intervención militar que derrocó al gobierno de Juan Domingo Perón en septiembre
de 1955 se autodenominó “revolución libertadora” y conllevó una profunda transformación
político-social. A la par que los sectores obreros perdían los beneficios conseguidos
y se proscribía la actividad sindical, otros sectores de la sociedad experimentaban
la asunción del nuevo gobierno como una vuelta a la democracia: se había constituido
un espacio social en el cual se imponían los sectores liberales.40
En este sentido, para el contexto argentino era por demás elocuente la trascendencia
que tenía la reapertura del Museo Nacional con una exposición de arte brasileño. “Arte
moderno en Brasil” es particularmente sintetizadora de determinados vínculos políticos
y artístico-intelectuales entre ambos países: permite condensar un recorrido iniciado
en el contexto de la segunda guerra mundial cuando sectores intelectuales argentinos
opositores al régimen peronista y comprometidos con el conflicto bélico mantenían
contacto e interés efectivo con Brasil, mientras el gobierno argentino se mantenía
neutral y sostenía con el país vecino una relación de tensión y competencia.41 A partir de 1955 se inscribe el cambio de sentido de la “ecuación política”: sectores
opositores al peronismo eran los vencedores del nuevo momento y por ende, sus proyectos,
objetivos y también sus vinculaciones.42
Resulta por demás elocuente el papel que Romero Brest, director interventor del MNBA
a partir de la “revolución libertadora”, le adjudicaba a Brasil en su discurso inaugural
de la exposición: “Los brasileños vienen […] a ayudarnos en esa cruzada de rehabilitación
del Museo, y más que para la rehabilitación del arte yo diría para la rehabilitación
de la actividad creadora, que es la única que cuenta”.43 El triunfo del proyecto liberal sostenido por el gobierno militar provisional permitió
que Brasil fuera considerado por algunos sectores artísticos locales como un modelo
de modernización y desarrollo: la exposición “Arte moderno en Brasil” condensa este
proceso.
En el caso paraguayo, la exposición del MAM-SP era parte del proceso de brasileirización de la vida paraguaya que estuvo enfatizada a partir de 1954 con la ascensión a la
presidencia de Alfredo Stroessner y la relación cada vez más estrecha de este gobierno
con el de Juscelino Kubitschek.44 En 1958 se firmó el tratado de construcción del Puente Internacional de la Amistad,
para edificarse sobre el río Paraná y comunicar las ciudades de Foz do Iguaçu (Brasil)
y Ciudad del Este (Paraguay).45 Durante la década de los sesenta tuvieron lugar intensas negociaciones entre los
dos países para la construcción de la represa de Itaipú, con el fin de aprovechar
los recursos hídricos del río Paraná.46 Además del creciente flujo de colonos brasileños en la región de la frontera este
que implicaba la formación de importantes latifundios en los cuales radica, en parte,
la causa de la inequidad en la distribución de tierras y los actuales conflictos por
la reforma agraria.
Desde el punto de vista cultural, el ámbito artístico paraguayo, que recibió desde
finales del siglo XIX y comienzos del XX el influjo modernizador de Buenos Aires,
mostró en la década de los cincuenta un marcado desplazamiento hacia la órbita brasileña.47 La renovación de la plástica paraguaya a partir del primer lustro de dicha década
se dio altamente asociada a las vinculaciones brasileñas. Por un lado, la interrelación
con el medio asunceno de los artistas João Rossi y Abramo fue clave para la modernización
de los lenguajes y la irrupción del Grupo de Arte Nuevo durante la década de los cincuenta.
Por otro, mediante la acción institucional de la embajada, Brasil volcó sobre Paraguay
su capacidad de acción en el ámbito cultural al reorganizar la escena asuncena. En
1943 se creó la Misión Cultural Brasileña en Asunción, órgano de difusión de la lengua
y la cultura brasileña, cuyo objetivo era estrechar y fomentar el intercambio cultural,
profesional y educativo entre ambos países.48 Durante la década de los cincuenta y comienzos de la siguiente, la Misión Cultural
Brasileña conoció un momento de esplendor bajo la dirección de Albino Peixoto y de
José Estelita Lins, con el asesoramiento artístico de Abramo. En este periodo la presencia
de Brasil en el ámbito cultural y académico paraguayo se destacó por el número de
profesores en la Universidad Nacional de Asunción y el otorgamiento de becas a estudiantes
y profesionales paraguayos para estudiar en universidades brasileñas.49 Asimismo, en este momento se observaba la proyección de modelos de gestión brasileños
sobre la producción y la exhibición del arte paraguayo. En el ámbito artístico es
preciso señalar la acción de Abramo como nexo clave de estas intervenciones brasileñas
en Paraguay. Vinculado al MAM-SP, Abramo llegó a Asunción en 1956, invitado por la
Misión Cultural para realizar una exposición de sus obras. A partir de ese momento
Abramo continuó las vinculaciones con el Paraguay por medio de la Misión y la embajada
participando en numerosos emprendimientos de intercambio hasta su radicación definitiva
en este país en 1962.
Entre los principales emprendimientos de la Misión, es preciso destacar el convenio
de realización del Colegio Experimental Paraguay-Brasil, un colegio secundario que,
inaugurado en 1964, contó con un proyecto pedagógico de avanzada y con un diseño arquitectónico
de Affonso Reidy, quien continuaba la línea del MAM-RJ con la utilización de la planta
libre y los pilotes en “V”. Asimismo, es preciso señalar otros emprendimientos de
la Misión Cultural como la creación de la Escuela de Arte en 1959, taller de plástica
para niños que también seguía el modelo del MAM-RJ. Otro aspecto importante fueron
las participaciones de Paraguay en la Bienal paulista, puesto que dicho país tuvo
representación oficial desde la segunda edición en 1953. Además de la selección de
artistas contemporáneos, en el marco de la V Bienal de São Paulo en 1959, Abramo organizó
una pequeña exposición de ñandutis —encaje típico del Paraguay— y en el contexto de la VI Bienal, en 1961, una gran
Exposición de Arte Religioso de las Misiones Jesuíticas del Paraguay, que implicó
un trabajo inédito de investigación y selección de piezas en diversos sitios arqueológicos
del país.50 Estas últimas muestras de arte y artesanía paraguaya en la Bienal habían sido pensadas
como contraparte de la exposición de obras del MAM-SP previamente analizada.
En suma, si bien los objetivos de las muestras de arte brasileño tanto en Buenos Aires
como en Asunción coincidían en potencializar la plástica brasileña y constituirse
como modelos de promoción de lo artístico, los horizontes de inscripción eran bien
diferentes en términos de magnitud de la apuesta e interés de proyección por parte
de los organizadores. Evidentemente, entre estas ciudades del Cono Sur se tejían lazos
de tensión y competencia: mientras que para las metrópolis brasileñas se planteaba
una disputa por la hegemonía regional con Buenos Aires, con Asunción operaba un vínculo
más desigual que ubicaba a Paraguay como un consumidor cautivo de bienes culturales
brasileños. En suma, bajo la utilización de este término relacional, el análisis de
dichas exposiciones permitió poner en contacto tres escenas culturales y entretejer
las posiciones políticas activas en dichos intercambios en el marco del orden de la
posguerra.
El monocromo: el silencio del medium como instancia de pluralidad discursiva
Superficies de un solo color llevan la pintura a una instancia límite; ponen en jaque
sus posibilidades discursivas. Sin embargo, mucho dicen estas obras de la situación
de la pintura en los ámbitos artísticos en los cuales se producen y además presentan
un núcleo privilegiado para el análisis comparativo. Precisamente, el segundo “término
relacional” que propongo es el fenómeno de la pintura monocroma. La considero —en
tanto procedimiento plástico de homologación cromática y tonal— como otro “término-concepto”
que habilita este tipo de análisis. La aparente semejanza entre obras monocromas convoca
a un estudio contextual que permita entender qué significa una pintura con una paleta
homogénea en el aspecto cromático y de valor para cada circunstancia. Se considerarán
tres obras monocromas: sin título de la serie “Pinturas negras”, de Alberto Greco
(Fig. 3), Espaço
modulado, de Lygia Clark (Fig. 4) y Homenaje
a
Malévich, de Carlos Rojas (Fig. 5) para analizar el funcionamiento de este fenómeno pictórico en reelaboración diferencial
de las tradiciones del arte moderno en Buenos Aires, Río de Janeiro y Bogotá.51 Tomar estos tres monocromos me permite situar los distintos momentos de la abstracción
sudamericana, los procesos de consolidación y sus crisis.
3.
Alberto Greco, sin título, de la serie “Pinturas negras”, 1960, brea, bleque y óleo
sobre tela, 2 × 1 m. MNBA, Buenos Aires. Cortesía de Silvia Greco.
4.
Lygia Clark, boceto para la serie “Espaço modulado”, 1958, collage sobre cartón, 29.8
× 10 cm. Foto: Marcelo Ribeiro Alvares Corrêa. Cortesía de “The World of Lygia Clark”
Cultural Associatin, ref. 00222, núm. 217.
5.
Carlos Rojas, Homenaje a Malévich de la serie “Ingeniería de la visión”, ca. 1960, acrílico sobre tela, 60 × 60 cm. Bogotá. Cortesía de Rosse Mary Rojas.
Comienzo con Alberto Greco. Su serie “Pinturas negras” se expuso en la Galería Pizarro
en 1960. Se trata de un conjunto de obras realizadas en brea, bleque y óleo sobre
una tela de 2 × 1 metros. Son superficies texturadas en las que prima la homogeneidad
del valor bajo. La ausencia compositiva y la homogeneidad cromática están contrastadas
por un acusado uso de textura visual y táctil que genera una variabilidad e intermitencia
de la superficie.52 Esta serie se inscribe en una línea pictórica muy transitada en la década de los
cincuenta en la cual el orden compositivo y los procedimientos técnicos se han trastocado
profundamente. La libertad expresiva del artista en la ejecución y la utilización
de materiales extraartísticos se constituyeron como recursos clave para estas nuevas
prácticas en la escena internacional.
En el caso argentino, el desarrollo del informalismo surgió de la mano de la reactualización
de la poética surrealista, que venía incidiendo en el campo de la poesía desde principios
de la década de los cincuenta y que a finales de la misma influyó en la producción
plástica. Tanto la acción en el panorama artístico de Aldo Pellegrini —primer introductor
del surrealismo en América Latina— durante la década de los cincuenta, como la revista
Boa, dirigida por Julio Llinás, son clave para este proceso. Azar y liberación del inconsciente
adquieren un papel central en la obra de Greco. Es ya parte del anecdotario del arte
argentino referir el modo en el que este artista trabajaba su serie negra: Jorge López
Anaya recuerda que Greco
sacaba el cuadro a la intemperie en un balcón, para que la noche, el viento, el hollín
de la ciudad y la lluvia fueran cargándolo con su fuerza. En ocasiones, además de
recurrir a ese procedimiento, orinaba sobre sus cuadros —e invitaba a sus amigos a
imitarlo— aduciendo que por ese medio obtenía reacciones orgánicas de la materia que
la enriquecían con resultados inesperados.53
La obra funciona, entonces, como huella del procedimiento creativo del artista que
sale al encuentro del azar, del acontecimiento, de lo contingente. Su detonador estaba
fuera no sólo de la convención pictórica figurativa sino también de la racionalidad
geométrica: al recuperar el azar, aquel elemento central de la poética surrealista,
Greco actuaba un encuentro imprevisible entre el arte y la vida. La necesidad de incorporar
el exterior, lo orgánico de la realidad urbana y humana (el hollín, las hojas, el
orín) da cuenta de esta investigación espacial a partir del cuadro que se profundiza
en la trayectoria posterior de Greco en la cual el cuerpo, por medio de acciones y
performance, se constituye en el depositario de su búsqueda creativa.
Por otra parte, consideremos Espaço
modulado de Lygia Clark.54 Esta obra construye la totalidad rectangular a partir de tres cuadrados de 30 × 30
cm. El primer y tercer cuadrado están bordeados por una línea blanca en sus cuatro
lados; a su vez, el cuadrado central está constituido por dos rectángulos: por la
yuxtaposición de las placas de madera se genera una estructura lineal horizontal.
El quiebre con la lógica del cuadro modernista tiene lugar en estas búsquedas de Lygia
Clark. Si en su serie “Planos em superfície modulada” Clark exploraba esa línea de
aire real que veía aparecer en la yuxtaposición de dos planos, en Espaço
modulado operaba con el espacio real a partir de una línea blanca —línea-espacio— que actuaba
entre los bordes externos de las superficies pictóricas y el montaje en la pared —blanca—
de exhibición. Una frontera blanca y elástica deshace los límites entre el espacio
interior y exterior del cuadro. El cuestionamiento de los límites de la obra modernista
y la introducción del espacio real en la obra se constituyen en ejes de su investigación
perceptiva.
La búsqueda de Clark se enmarcaba en los debates sobre la tradición del arte concreto
que los artistas cariocas venían llevando adelante desde mediados de la década de
los cincuenta. En diciembre de 1956 en el MAM-SP y en febrero de 1957 en el MAM-RJ
se presentó la I Exposición Nacional de Arte Concreto, que conformó un primer balance
de las experiencias constructivas en Brasil. Esto llevó a una confrontación entre
la obra de los artistas paulistas y cariocas que definieron quiebres y posicionamientos.55 Dos años después de este encuentro entre las experiencias abstracto-concretas en
Brasil tuvo lugar la I Exposición Neoconcreta, inaugurada en el MAM-RJ el 19 de marzo
de 1959. En dicha oportunidad se lanzó el Manifesto
neoconcreto, firmado por los artistas y redactado por Ferreira Gullar. Las distintas acciones
sobre la tradición del arte concreto, que habían sido evidenciadas en la exposición
de 1956, tomaban en este momento un nuevo giro. Se habían impreso otros sentidos al
vocabulario geométrico; para los artistas cariocas era necesario desarticular la ingeniería
concretista. El neoconcretismo efectuaba una reacción contra el carácter racionalista
y mecanicista que, en su mirada, había adquirido el arte concreto bajo las búsquedas
paulistas. Si bien la recuperación de la herencia constructiva era evidente ésta se
basó en la inclusión de un nuevo elemento: la dimensión corporal. La contraposición
fue magníficamente explicitada por Ferreira Gullar en el Manifesto
neoconcreto entre el “olho-máquina” concretista —concentrado en las relaciones internas de la
imagen— y la organización perceptiva de las formas (se refería a la utilización por
parte de algunos artistas concretos brasileños de las leyes de la Gestalt para la
creación artística),56versus el “olho-corpo” del neoconcretismo, que intentaba reponer la dimensión corporal,
aunar el órgano de la vista a la totalidad del cuerpo.57 Esta búsqueda es cada vez más evidente en la obra de Clark: si en su obra bidimensional,
como en Espaço
modulado (1958), se concentraba la tensión en la línea de aire que se extiende más allá del
espacio plástico, el desarrollo posterior de su obra desde los “bichos” a sus “objetos
relacionales” evidencian una investigación que rompe los límites del cuadro modernista
en función de la expansión de los del arte.58
En los monocromos de Greco y de Clark el cuadro se presenta en tanto superficie-objeto
y su funcionamiento expositivo en la pared abre la cuestión por fuera de los límites
del cuadro. En palabras de Benjamin Buchloh “en la medida en que se destierran de
la pintura las relaciones internas, las condiciones externas salen a la luz: la pintura/relieve/objeto
se convierte cabalmente en ‘figura’ sobre ‘fondo’ arquitectónico de la superficie
que le sirve de soporte (el espacio perceptivo real del espectador).”59 En ambos casos, el monocromo implica una salida del cuadro hacia la dimensión espacial
y las posibilidades del cuerpo como parte integrante del proceso creativo.
Ahora bien, mientras que los monocromos de Greco y Clark inscriben en la superficie
la dimensión espacial de lo real y dan cuenta de los quiebres que introdujeron el
informalismo y el neoconcretismo en torno a este paradigma de la abstracción, la obra
de Rojas se nos presenta como una reflexión que consolida ese universo. En Bogotá
el contexto artístico era diferente al de Buenos Aires y Río de Janeiro en 1950. Mientras
que en estas ciudades del Cono Sur la hegemonía del discurso sobre el arte concreto
se encontraba en crisis desde el segundo lustro de la década de los cincuenta, en
Bogotá, una exposición con un alto porcentaje de artistas abstractos inauguraba la
Biblioteca Luis Ángel Arango, en 1957, mientras que la voz de Marta Traba señalaba
estas nuevas producciones, volcadas a la reflexión sobre el lenguaje, como el único
horizonte artístico posible.60
Homenaje
a
Malévich de Carlos Rojas forma parte de su serie “Ingeniería de la visión” que se inicia en
la década de los sesenta e incluye obras de formato cuadrado, en tonos negros y grises,
intervenidas con elementos lineales que sugieren plantas arquitectónicas. 61 Esta serie — “Ingeniería de la visión” — de Rojas tiene su origen en una investigación
sobre la vanguardia europea que comienza con sus collages realizados a partir de las pinturas cubistas y que se continúa en los monocromos
inspirados en Van Doesburg, Mondrian y Malévich. Efectivamente, fueron las investigaciones
de la vanguardia artística rusa sobre el reduccionismo de los elementos plásticos
las que entendieron el monocromo como la conclusión lógica del problema pictórico.
Rojas se sitúa en ese punto del enigma de la pintura moderna y desarrolla su investigación
continuando esta línea de trabajo que la entiende como un homenaje a dicha tradición.
Sin embargo, no accede a ese pasado de manera consagratoria sino que interroga la
tradición por medio del humor que parece funcionar como su clave de lectura a la ingeniería
geométrica. Estos planos monocromos con leves articulaciones lineales y tonales que
aluden a las propiedades específicas de lo artístico son titulados por Rojas de modo
que desdice el silencio y la antinarratividad de la trama o retícula modernista. Sus
obras O
de
espacio y Otra
E
de
espacio (y Homenaje
a
mí
mismo) nos permiten entrever un guiño risueño e irónico sobre los formalismos de la tradición
abstracta. Si bien su posicionamiento no efectúa el cuestionamiento radical que realizó
el informalismo o el neoconcretismo, tampoco entiende el trabajo en torno a las poéticas
abstractas con el grado de ortodoxia que le imprimieron los artistas concretos argentinos
y brasileños. Un tercer margen del río surge al confrontar el desarrollo bogotano
de las poéticas abstractas.
Asimismo, es preciso realizar otra indicación en torno a la figura de Rojas y el desarrollo
de las artes plásticas en Bogotá. La historiografía del arte colombiano ha señalado
que el panorama local se caracterizó en los años cincuenta y sesenta por otorgar escasa
relevancia a los manifiestos y por no preconizar las nociones de progreso, originalidad,
autonomía, ruptura y novedad, típicas de los movimientos vanguardistas.62 En dicho ámbito, los presupuestos artísticos modernistas de alguna manera fueron
flexibles e inclusivos, y posibilitaron la incorporación de referencias a la cultura
visual precolombina o a la cultura popular. Éste fue el caso de la generación de artistas
abstractos como Carlos Rojas, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Judith Márquez
y Lucy Tejada, por mencionar sólo algunos.63 Sin embargo, es posible pensar que la ruptura que no se visualizaba en el campo de
la plástica sí era llevada adelante por estos artistas en términos de afectividad
y vida cotidiana. En líneas generales, los artistas mencionados vinculados a esta
renovación abstracta de la década de los cincuenta junto con Enrique Grau, Hernán
Díaz, Alejandro Obregón y Cecilia Porras buscaron subvertir el ambiente conservador
y provinciano de Bogotá a partir de la inscripción de nuevas prácticas de sociabilidad,
el cuestionamiento de normas patriarcales y la apertura hacia elecciones sexuales
fuera de las normas establecidas.64 Esto sin duda marca una fuerte discrepancia respecto de los grupos abstracto-concretos
argentinos que si bien propusieron una fuerte innovación artístico-cultural, no cuestionaron
la heteronormatividad.65
Así, estos monocromos que constituyen un “mismo problema plástico” plantearon instancias
bien diferenciadas de producción y recepción y habilitaron una lectura comparativa
de los episodios del arte moderno en el panorama sudamericano. Se ha observado de
qué manera una obra monocroma da cuenta de sus contextos de ejecución y, a su vez,
hace referencia a la historia del arte modernista en tanto búsqueda de quiebre. El
monocromo, pieza bisagra entre la apuesta modernista y el preludio de nuevos acontecimientos,
revive la pregunta por lo nuevo y sus modos de aparición dentro y fuera del mundo
del arte.
* * *
Por medio de las revisiones metodológicas y de los casos estudiados, se ha demostrado
cómo la utilización de variables relativamente estables para el análisis comparativo
de escenas artísticas diferenciales permite ampliar las lecturas efectuadas y ensanchar
el horizonte de indagación. Por este motivo, esta investigación se propone continuar
en el establecimiento de nuevos “términos relacionales” que permitan otras lecturas
sobre las historias nacionales. En este sentido, se prevé considerar aspectos historiográficos
como articulaciones comparativas: analizar la escritura de las historias del arte
nacionales, estudiar de qué modo se establecen e interpretan “los héroes e hitos artísticos”;
por ejemplo, la Semana del 22 en São Paulo, la exposición de Emilio Pettoruti en 1924
en la galería porteña Witcomb, la aparición de la revista Arturo en Buenos Aires, la I Bienal de São Paulo, la llegada de Marta Traba a Bogotá, por
citar algunos casos. Me interesa pensar cómo esos hitos consagrados por las historias
del arte nacionales enhebran discursos modernizadores que permiten tejer vínculos
entre dichos relatos. Un caso interesante es, para continuar con los ejemplos, cómo
la irrupción del proceso modernizador del arte paraguayo denominado la Primera Semana
de Arte Moderno Paraguayo en 1954 evidencia, en el título de la experiencia, la evocación
a la semana paulista y la lectura del propio proceso de modernización a partir de
la historiografía artística brasileña.66
También entiendo que los dispositivos de exhibición y las plataformas editoriales
son núcleos clave para la articulación comparativa en Latinoamérica. En este sentido,
la dimensión institucional permite establecer ejes comparativos para la inscripción
de lo moderno: por ejemplo, me interesa pensar los proyectos de los museos brasileños
(Museo de Arte de São Paulo, MAM-SP, MAM-RJ) en relación con la acción del Banco de
la República en Colombia (emprendimiento mixto público-privado) y la creación de la
Biblioteca Luis Ángel Arango, su sala de exposiciones, el Museo del Oro y diversos
espacios museísticos en Colombia. Por su parte, las revistas, como ya lo han demostrado
numerosos artículos académicos, articulan modelos y plantean situaciones de semejanza
que permiten trazar análisis comparativos: el caso Ver
y
estimar y Prisma por la vinculación maestro y discípula entre Jorge Romero Brest y Marta Traba, sus
directores respectivamente. Durante la década de los cincuenta, la revista Hábitat y Nueva
Visión tuvieron un alto grado de proximidad en torno al recorte estético (Bauhaus, concretismo,
neoconstructivismo en Estados Unidos) y a la apertura a intereses como la arquitectura
y el diseño. Sin embargo, un estudio comparativo de la materialidad de las obras concretistas
argentinas y brasileñas bien puede divergir con las proximidades formales y de modelos.
Esta investigación buscó reunir referentes historiográficos en torno al comparativismo
para reflexionar sobre la escritura de una historia del arte regional. El objetivo
fue, a partir de los textos y debates considerados, volver a situar la historia comparada
como una instancia de análisis idónea para pensar los procesos del arte moderno en
las metrópolis sudamericanas y habilitar así lecturas que excedan las fronteras nacionales
en la formulación de problemas. La posibilidad de proponer una lectura compartida
entre los fenómenos artísticos latinoamericanos es idea rectora de este estudio. En
suma, considero que comparar escenas culturales en Sudamérica permitió ampliar las
interpretaciones existentes y ubicar el horizonte de indagación próximo a la escritura
de una historia del arte regional.