Por más de dos siglos, desde su muerte acaecida el 6 de diciembre de 1791 a la edad
de 35
años, Wolfgang Amadeus Mozart ha sido la figura mítica del arte musical del siglo
XVIII.
Su vida y obra son el icono de la concepción romántica del "genio creador",
que el círculo de románticos de Jena, el Sturm antiilustrado, formuló
poco después de su muerte.
De su vida se ha creado toda una leyenda llena de anécdotas sobre sus hazañas artísticas.
Wolfgang Amadeus Mozart personifica el mito de la inspiración divina en pleno Siglo
de
las Luces. Al igual que Hermes, el niño prodigio de la Antigüedad, Mozart desde
la más
tierna infancia creaba ya sus primeras obras. Esta imagen del niño maravilloso
de la
Ilustración mimado por soberanos europeos, del Wunderkind obediente,
del hijo predilecto de las musas amado de Dios (en latín Amadeus; en alemán Gottlieb)
e
iluminado por la gracia divina, es el símbolo por excelencia del genio, del inconsciente
creador que por medio de la intuición devela lo absoluto.
Pero el mito del Wunderkind se vuelve tragedia, y al igual que el mítico
Orfeo, Mozart pagará muy caro por este don divino. Su destino lo conduce a una
confrontación inevitable con la sociedad de su época, ya que sus mismas capacidades
extraordinarias para la música alentaron también sus aspiraciones sociales. Mozart
es
tal vez el primer músico sirviente cortesano que aspira a ser un artista libre,
un
músico burgués dueño de sí mismo.
Sin saberlo, Mozart es un precursor del romanticismo, y de esta confrontación con
la
sociedad cortesana en su lucha por la libertad creadora, surge el famoso mito del
réquiem. En esta leyenda no se trata ya del don divino o la extraordinaria facilidad
para escribir su música, sino de su destino. Sus aspiraciones empresariales son
la causa
de su final, personificadas por medio del incógnito contratista (Walsegg)1 que paga por los servicios del artista
libre, del nuevo músico burgués, que sin saberlo, está componiendo un réquiem para
sí
mismo.
En su análisis sobre el proceso creativo de Mozart, Hermann Abert2 afirma que es completamente natural que el acto
creativo se escabulla de la lógica, ya que no es otra cosa que una aparición primordial
de la vida, una vivencia espiritual, y que además, está ausente en la mayoría de
las
personas. Esta ausencia lo lleva a formular la pregunta de si participa o no la
razón en
la creación artística.
La esencia de la creación artística siempre ha sido de enorme interés para aquellas
personas que no se ocupan del arte. Por lo regular cada una de ellas, en la medida
de sus capacidades, crea una representación mística o racional sobre la creación
artística, y que frecuentemente son el resultado del compromiso entre estas dos
posturas. Muchos ven su propio acto creativo como algo que está fuera del marco
de
la explicación lógica, más allá del desarrollo de la idea creadora, y al contrario,
en mayor o menor medida, también perteneciente al ámbito racional del arte. Esta
división, que la mayoría de las veces se produce de manera tímida, es en esencia
después de todo cercana al racionalismo. Al artista primeramente le atrae la
fantasía, que después dirige en distintos grados el raciocinio, estableciendo
de
inmediato el más excelso orden -si es que en este tipo de cosas irracionales es
posible crear claridad y orden tan rápido!3
La respuesta a esta pregunta planteada por Abert no es unívoca, y las posibles respuestas
sobre el proceso creativo de Mozart han sido analizadas por filósofos, musicólogos,
sociólogos, psicólogos, escritores y poetas en el transcurso de los últimos 200
años.
"Carta a un tal barón von..."
Wolfgang Amadeus Mozart es uno de los compositores del siglo XVIII más estudiados,
gracias a testimonios y anécdotas de quienes lo conocieron, comenzando con los
de su
viuda Constanze Maria Weber, y a una rica correspondencia. No obstante, entre
el
epistolario y las anécdotas existe una sustancial diferencia. Si bien a partir
de
las cartas se ha reconstruido con gran detalle la vida de Mozart, las anécdotas
han
sido la fuente principal que nutre la leyenda del genio creador. Esta distinción
es
importante, ya que el testimonio más valioso para el estudio del proceso creativo
de
Mozart sería la explicación misma del compositor. Pero al parecer, Mozart nunca
habló en sus cartas sobre su proceso creativo, ajustándose simplemente a las
circunstancias cotidianas y relaciones sociales.
En el siglo XX se ha puesto mayor énfasis en el estudio de las cartas de la familia
Mozart, y en algunas obras incluso se ha publicado la reproducción facsímil de
las
mismas. Este estudio ha contribuido a identificar una serie de cartas de dudosa
procedencia, o incluso apócrifas, y que en parte también han contribuido al mito
mozartiano.
Una de estas cartas de "dudosa procedencia", dirigida a un desconocido
"barón von." presumiblemente escrita por Mozart durante su último viaje a
Praga en 1791, ha sido desde su publicación el centro de atención de filósofos
y
musicólogos. Su interés se centra en el proceso de la creación musical del
"genio"; del compositor que mentalmente percibe la obra musical ya
terminada antes de escribirse. En la carta a este desconocido y gentil barón,
Mozart
describe por primera vez su proceso de creación, y considerando que podría tratarse
de un documento espurio, su estilo parece extremadamente pulido.
La carta la descubrió y publicó Friedrich Johann Rochlitz 4 el 23 de agosto de 1815 en el Allgemeine
Musikalische Zeitung de Leipzig, bajo el título: "Schreiben
Mozarts an den Baron von...".5
Tras una breve introducción, Rochlitz aseguraba a sus lectores que este interesante
e instructivo documento debía publicarse con exactitud diplomática. Muy pronto
la
carta alcanzó la celebridad y durante las siguientes décadas fue objeto de
frecuentes publicaciones y traducciones, asegurando su legitimidad.
La primera reimpresión de la carta data del 16 de noviembre de 1824, publicada por
el
Allgemeine Theaterzeitung6 en la que se confirma su autenticidad. Al año siguiente
Schultz traduce la carta al inglés, bajo el título: "Letter ofW A. Mozart, to
the Baron v." publicada en "An Unpublished Letter of Mozart" de la
revista The Harmonicon en noviembre de 1825. En una breve
introducción, Schultz afirma:
Presentamos a los lectores del Harmonicon la carta adjunta del
gran Mozart, y debo decirles que estoy en deuda por esta valiosa información
a
la amabilidad del Sr. Moscheles. La autenticidad de este documento desde luego
que está completamente establecida, y la carta misma porta tal evidencia de la
autoría de Mozart, que no queda la más mínima duda sobre esto a nadie, quien
como yo mismo, ha tenido la oportunidad de inspeccionar otras cartas del
compositor. El original no tiene fecha, pero un corresponsal vienés, a través
del cual fue recibida, supone que ésta fue escrita y enviada desde Praga en
1783. En cuanto a la traducción, he tratado al máximo de preservar el espíritu
y
el buen humor del original, pero sobre todo, de rendir una fiel y literal
traducción a las diferencias idiomáticas admisibles entre estas dos
lenguas.7
El 30 de octubre de 1830, cinco años después, la carta se publica en el diario
Der Aufmerksame,,8 aclarando que se tomó de los documentos de un tal Conrads
von der Seeburg. La carta se vuelve a publicar nueve años más tarde en el diario
Humoristische Blätter del 25 de julio de 1839, con la siguiente
introducción: "Teniendo la suerte de dar a conocer, con gran emoción, la
siguiente reliquia del ilustre maestro, sólo comentaremos, sin afán de afectar
la
impresión total con alguna palabra ajena, que esta carta sin fecha probablemente
haya sido escrita en el otoño de 1790 en Praga."9
En 1845 el crítico inglés Edward Holmes publica la carta en su obra: The Life
of Mozart, tomada de la traducción de Schultz en The
Harmonicon de 1825. Y al igual que su traductor, Holmes afirma que el
original de la carta estaba en posesión del pianista bohemio Ignaz Moscheles,
quien
lo niega.10 No obstante, a pesar de
las reiteradas publicaciones de esta carta, varias décadas antes de ser excluida
de
la literatura "seria" sobre Mozart, Otto Jahn 11 puso en evidencia su autenticidad, al hablar en
la tercera parte de su biografía de Mozart (Leipzig, 1858) sobre el mito de su
genialidad, sobre su extraordinaria facilidad y velocidad para escribir música.
El ejemplo que toma Otto Jahn para cuestionar la veracidad de esta carta es el
testimonio de Constanze Maria Weber (de Nissen) sobre la composición de la obertura
de la ópera Il dissoluto punito; ossia il Don Giovanni, escrita en
Praga en 1787. De las anécdotas que relata la esposa heredera, publicadas por
Johann
Rochlitz en el número 19 del Allgemeine Musikalische Zeitung del 6
de febrero de 1799, Otto Jahn cita el tercer relato de Constanze Maria:
En la víspera del estreno de Don Juan en Praga, cuando los ensayos generales ya
habían comenzado, Mozart le dijo a su esposa en la tarde que él quería escribir
la obertura durante la noche, y si podía ella prepararle un ponche y estar con
él para mantenerlo despierto. Y así, ella le contó cuentos de la Lámpara de
Aladino, de Cenicienta, y otros, que le hicieron reír hasta las lágrimas. Sin
embargo, el ponche le provocaba sueño y se quedaba dormido cuando ella hacía
una
pausa. Sólo trabajó mientras ella le contaba el cuento. Debido a la somnolencia,
las frecuentes cabezadas y reinicios, el trabajo se hizo tan difícil que su
esposa le pidió dormir en el sofá, prometiéndole despertarlo en una hora. No
obstante, él dormía tan profundamente que ella no pudo hacerlo, y sólo lo
despertó dos horas después. Eran las cinco de la mañana. El copista estaba
citado a las siete, y la obertura se terminó a las siete. Alguien reconocerá
las
cabezadas y los frecuentes reinicios en la música de la obertura12
Esta misma anécdota, con otros detalles, se relata también en la Biographie
W. A. Mozarts. Nach Originalbriefen, de Georg Nikolaus von Nissen,13 segundo esposo de Constanze Maria
Weber viuda de Mozart. Sin embargo, Otto Jahn pone en duda la veracidad de este
anécdota, mencionando que:
Niemetschek, quien previamente ha señalado con justicia que la obra de Mozart
siempre estaba lista en su cabeza antes de escribirla, no tenía duda alguna de
que la obertura sólo la escribía con premura, y no la componía. Si su esposa
creía esto o no es dudoso, ya que ella agrega ingeniosamente: "Alguien
reconocerá las cabezadas y los frecuentes reinicios en la música de la
obertura" -esto fue en verdad repitiéndose e incluso parecía
ingenioso.14
Pero el mismo Franz Xaver Niemetschek,15 quien también describe en su biografía la sorprendente
facilidad de Mozart para componer, ejemplifica con este mismo episodio de la
obertura Don Giovanni la genialidad del compositor:
Mozart escribió esta ópera en octubre de 1787 en Praga. La completa debía
ensayarla y estrenarla dos días después; sólo faltaba la obertura. Sus amigos
estaban en un estado de gran agitación que se incrementaba cada hora, y al
parecer esto le divertía; mientras más incómodos se ponían, más alegre parecía
Mozart. Finalmente, en la víspera del estreno, cuando su frivolidad era ya
suficiente, fue a su habitación cerca de la media noche y comenzó a escribir.
En
pocas horas completó esta admirable pieza maestra, la cual los entendidos la
ascendieron a un mayor rango que la obertura Die Zauberflöte
[La flauta mágica]. Las copias estaban listas para el estreno, y la orquesta,
cuyas habilidades Mozart conocía muy bien, tocó excelentemente bien a
prima vista.16
Otto Jahn afirma que en un examen desprejuiciado de este relato se revelaría de
inmediato la ingenuidad de esta idea sobre la rapidez en la creación, como un
signo
de genialidad. Y no es fácil la tarea de comprender el proceso de creación de
naturaleza artística. Para ello, Otto Jahn cita la obra de Rochlitz, "Mozarts
guter Rath an Componisten" (1820),17 sobre su método de trabajo, y agrega que afortunadamente
para este propósito, a pesar de haber sido reacio a hablar sobre sí mismo o su
composición, Mozart dejó suficientes expresiones y algunos rasgos característicos
que permiten reconstruir su individualidad a este respecto, como por ejemplo,
la
"Carta al barón von...": "Una importante pieza que llama la atención
es la carta de Mozart a un desconocido barón v., la cual, como está escrita, es
probable que no contenga una sola palabra suya, pero en esencia, su opinión es
en
parte compartida."18
Otto Jahn concluye a pie de página que la carta como la conocemos no puede ser de
Mozart, pero añade con excesivo cuidado que no asume su total invención, ya que
probablemente ésta fue originalmente de Mozart, pero que fue retocada
"a posteriori".19
"Carta de W. A. Mozart al barón von
...". Con esta carta le regreso a usted, mi buen Sr. Barón,
sus partituras, y si usted cree que en mi cabeza hay más
ventanas * que notas, se dará cuenta a
continuación por mi carta, cómo esto ha sucedido. [...] No
obstante, con todo y esto a casa deldiavolo;
pues ahora procedo a la parte más difícil de su carta, la cual
desearía pasarla en silencio, ya que mi pluma se niega a
servirme. Aún así trataré, incluso ante el riesgo de que se rían
de mí. Usted dice que le gustaría saber sobre mi manera de
componer, y qué método sigo en la escritura de mis obras de
cierta extensión, y no puedo decir más sobre este asunto que lo
siguiente: yo mismo no lo sé, y no puedo describirlo. Cuando
estoy, como ha sido, completamente conmigo mismo, totalmente
solo y de buen humor, es decir, viajando en diligencia, o
caminando después de una buena comida, o durante la noche cuando
no puedo dormir; es en estas ocasiones que mis ideas fluyen
mejor y son más abundantes. De dónde y cómo llegan, no lo sé, y
no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan las retengo en
mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para
mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre
cómo puedo invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté
a las reglas del contrapunto, y las sonoridades de los diversos
instrumentos, et caetera, et caetera, et
caetera. Todo esto enciende mi alma , siempre y
cuando no sea molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se
metodiza y define, y toda la obra, aunque ésta sea larga,
resulta casi lista en mi mente, de tal manera que la abarco en
un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona,
y la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe
expresarse después, sino inmediatamente, como si fuera en su
totalidad. Toda esta invención, todo este producto, sucede en mí
como en un placentero y vívido sueño. Incluso la escucha real de
tout ensemble es, después de todo, lo
mejor. Lo que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto
es posiblemente el mejor regalo que me ha dado nuestro Señor
Dios, a quien agradezco por ello. Cuando procedo a escribir mis
ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar tal
expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en
ella de la manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo
sobre el papel es bastante rápido, y todo está, como ya lo he
dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en el papel de
lo que fue en mi imaginación. En esta ocupación, sin embargo, no
puedo ser molestado; y pase lo que pase a mi alrededor sigo
escribiendo, e incluso hablando, pero sólo de gallinas y gansos,
o de Gretely Barbel,** o ese
tipo de cosas. Pero porqué mi producción toma esa forma en mis
manos, esa particular forma y estilo que las hace mozartianas y
diferentes de las obras de otros compositores, es probablemente
debido a la misma causa que mi nariz sea medio larga, o medio
aguileña, esto es, lo que la hace mozartiana y diferente a las
de otras personas. Por eso realmente no hay un estudio u objeto
de originalidad; y debería, de hecho, ser incapaz de describir
en qué consiste lo mío, aunque creo que es completamente natural
que aquellas personas que son conscientes de su apariencia
individual, y de sí mismos, también están organizadas de
diferente forma de los otros, tanto externa como internamente.
Finalmente, yo sé que no estoy constituido ni de una, ni de otra
forma.20
|
Schreiben Mozarts an den Baron von... Hier
erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück;
und wenn Sie von mir mehr Fenster, *) als Noten finden, so
werden Sie wol aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen
ist. [...] Doch dieses a casa del diavolo; und nun komme ich auf
den allerschwersten Punkt in Ihrem Briefe, und den ich lieber
gar fallen liess, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen
ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu
lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben
und Ausarbeiten, von grossen und derben Sachen nämlich. Ich kann
darüber wahrlich nicht mehr sagen, als das; denn ich weiss
selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich
recht für mich bin und guter Dinge, etwas auf Reisen im Wagen,
oder nach guter Mahlzeit beym Spazieren, und in der Nacht, wenn
ich nicht schlafen kann: da kommen mir die Gedanken stromweis
und am besten. Woher und wie, das weiss ich nicht, kann auch
nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopfe, und
summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens
gesagt haben. Halt' ich das nun fest, so kommt mir bald Eins
nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um
eine Pastete daraus zu machen nach Contrapunkt, nach Klang der
verschiedenen Instrumente, et caetera, et caetera, et
caetera. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich
nämlich nicht gestört werde; da wird es immer grösser; und ich
breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im
Kopfe wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so dass ichs
hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder
einem hübschen Menschen, im Geiste übersehe, und es auch gar
nicht nach einander, wie es hernach kommen muss, in der
Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun
ein Schmauss. Alles das Finden und Machen gehet in mir nur, wie
in einem schönstarken Träume vor: aber das Ueberhören, so alles
zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das
vergesse ich nicht leicht wieder; und das ist vielleicht die
beste Gabe, die mir unser Herrgott geschenkt hat. Wenn ich nun
hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack
meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hineingesammelt ist.
Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn
es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig, und wird auch
selten viel anders, als es vorher im Kopfe gewesen ist. Darum
kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen: ich schreibe
doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen,
oder von Gretel und Bärbel u. dgl.**) Wie nun aber über dem
Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier
annehmen, dass sie mozartisch sind, und nicht in der Manier
irgend aines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, dass
meine Nase eben so gross und herausgezogen, dass sie mozartisch
und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es
nicht auf Besonderheit an, wüsste die meine auch nicht einmal
näher zu beschreiben; es ist ja aber wolblos natürlich, dass die
Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von
einander aussehen, wie von aussen so von innen. Wenigstens weiss
ich, dass ich mir das Eine so wenig, als das Andere selbst
gegeben haben. [...].
|
La carta ha sobrevivido a pesar de los claros indicios de ser apócrifa, por el uso
del dialecto, sin fecha precisa, y la falta de un original firmado. No obstante,
a
pesar de su descalificación, esto no ha sido obstáculo para que filósofos,
historiadores y musicólogos la citen como ejemplo de la creación artística del
inconsciente, o suprapersonal más allá del egocentrismo. De la carta en cuestión,
que al parecer no ha sido publicada en castellano, citamos el siguiente fragmento
más importante.
En la edición de Otto Jahn de la biografía reestructurada y ampliada, realizada por
Hermann Abert en 1920-1921, la carta no se incluyó, y se afirma que Mozart nunca
comentó sobre el proceso de su creación artística. Abert señala que la supuesta
carta al "gentil barón" contiene una estúpida habladuría sobre el proceso
creativo.
Estas historias de manera típica y caprichosa combinan la admiración y la pasión
por el sensacionalismo, al igual que las personas comunes tratan de explicarse
la creación del genio, pareciéndoles admirable y extraña. [...] Constantemente
se revela la inevitable trivialidad tras la creación de la imagen de Mozart
-"del prodigio", que se demuestra aún antes de que Rochlitz mostrara
la célebre carta de Mozart al "gentil y buen señor Barón", la cual
constantemente fue publicada como "inédita" en una multitud de copias
que se distribuían de mano en mano. Con las cualidades que aquí se le atribuyen
a Mozart, podría ahora mostrarse en cualquier teatro de feria como un
"fenómeno musical". 21
En su artículo "Spurious Mozart Letters", Otto Erich Deutsch afirma que
Rochlitz bien podría ser el autor de la carta, ya que él estaba idealmente
calificado para realizar esta tarea.22 Se sabe que Rochlitz conoció personalmente a Mozart el 22
de abril de 1789 en Leipzig, durante su viaje por el norte de Alemania.23
Nueve años más tarde Rochlitz inicia en los primeros números del Allgemeine
Musikalische Zeitung la publicación de los Verbürgte Anekdoten
aus Wolfgang Gottlieb Mozarts Leben, una recopilación de anécdotas y
testimonios "verídicos" sobre la vida de Mozart, que concluye en mayo de
1801.24 Pero además de haber
conocido personalmente a Mozart, Rochlitz había establecido contacto con muchas
personas que lo conocieron, y entre ellas a la más importante, Maria Constanze
Weber, viuda de Mozart. En el primer número sobre las anécdotas del
Allgemeine Musikalische Zeitung, Rochlitz escribe:
Para que el público reciba una garantía de la veracidad de mis relatos [...], yo
firmo con mi nombre y les recuerdo que personalmente conocí a Mozart durante
su
estancia en Leipzig, y que tomé parte en la mayoría de las reuniones de amigos
que visitaron al artista y que eran de aquel tipo que, como el mismo Mozart se
expresaba, "le permitía tramar algo con la gente"; y posteriormente
entré en contacto personal con su esposa y con varios amigos cercanos, y
conversé frecuente y suficientemente con ellos sobre los detalles del compositor
ya muerto, y les pedí comprobar, corregir o negar todo aquello que yo sabía
sobre él.25
Sin embargo, parece ser que no todas las anécdotas escritas por Rochlitz son reales,
ya que no todas las personas con las cuales conversó sobre Mozart le dijeron la
verdad. Los mitos sobre el incógnito contratista del réquiem (Walsegg), o su
increíble productividad, probablemente se deben a la fantasía de la misma Maria
Constanze, quien afirmaba que Mozart "escribía la mú sica de la misma manera
que escribía las cartas".26
El genio creador del romanticismo
Como prueba de la capacidad intelectual de Rochlitz como autor de la carta de
"Mozart", Maynard Solomon afirma que él combinaba su talento como
novelista y escritor de historias cortas y cuentos, con un serio conocimiento
de la
filosofía y la estética romántica.27 Siendo un kantiano en sus primeros años, Rochlitz publicó
en 1796 una obra sobre el arte y la filosofía práctica.28 Dos años más tarde publicó en Der neue
Deutsche Merkur un artículo sobre la conveniente utilización de la
materia musical.29 En 1815,
simultáneamente con la supuesta composición de la "Carta a un tal Barón
von.", Rochlitz preparó una antología de citas de filosofía clásica y
contemporánea sobre la creatividad musical, tituladas: "Analekten für Künstler,
Kunstrichter, Kunstfreunde".30
La descripción de Rochlitz sobre el proceso creativo de Mozart, según Solomon, fue
el
eco de la noción central de la estética del romanticismo, en la que el artista
creaba sus obras al igual que el gusano de seda produce su seda, automáticamente,
de
manera intuitiva y sin esfuerzo consciente. Mozart podía componer en cualquier
momento, de día o de noche; era capaz de componer jugando billar, o viajando en
diligencia. Nada podía distraerlo. Un genio musical al que el hambre de invención
le
era desconocida, y componer música continuamente era sólo un problema de
selectividad. Era increíble su seguridad en sí mismo, su fertilidad e ingeniosidad,
resolviendo cualquier problema antes de que apareciera. Si se presentaba más de
una
solución en su mente de forma simultánea, no le era difícil tomar una elección
y
realizarla sin ninguna duda.
Para los filósofos románticos la inspiración no sólo debía dirigirse por el juicio
y
la razón. El poeta Novalis (Friedrich von Hardenberg) afirmaba que la creación
consiste en una "doble actividad de creación y comprensión, unida en un solo
momento; una mutua perfección de imagen y concepto".31 Pero la noción de la creación inconsciente,
"el instituto del juego" kantiano de Johann Christoph Friedrich Schiller,
y la idea neoplatónica de la intuición visionaria de Friedrich Wilhelm Joseph
von
Schelling, encontraron su más popular formulación en la imagen del artista
espontáneo en estado inocencia, en completa comunión con lo divino, trasmutando
su
experiencia en el diseño perfecto, o en el sonido extasiado.32 Es por eso que el punto de partida de la
invención de Rochlitz fue describir a Mozart creando en un sueño y sin esfuerzo
alguno, bajo la visión romántica del siglo XIX. Las ideas expresadas en la carta
de
Rochlitz se basan en la idea romántica del genio creador.33
La actitud romántica consiste en un sentimiento de aflicción siempre insatisfecho
que
se halla en contraste con la realidad, y que aspira a algo más, siempre
escapándosele. El sentimiento romántico está por encima de la razón, y en la
sensibilidad romántica predomina el amor por la irresolución y la ambivalencia,
la
inquietud y el desasosiego que se complace en sí mismo y en sí mismo se agota.
Un
deseo que jamás puede lograr su propia meta, porque no la conoce y no quiere,
o no
puede conocerla. Es la búsqueda del deseo. Es un desear el desear. Un deseo sin
sentido como algo inextinguible que halla en sí mismo su propia y plena
satisfacción. El romántico experimenta en la búsqueda del deseo una sed de infinito,
y lo que en realidad ansia es el infinito. Lo infinito es el sentido y la raíz
de lo
finito. En este punto la filosofía y el arte coinciden. La filosofía debe captar
y
mostrar el nexo entre lo infinito y lo finito, mientras el arte debe llevarlo
a
cabo; la obra de arte es lo infinito que se manifiesta a través de lo finito.
La naturaleza asume una importancia fundamental y se libera de la concepción
mecanicista ilustrada. Es la vida que crea eternamente; es un organismo que se
asemeja al organismo humano. La fuerza de la naturaleza es la fuerza misma de
lo
divino. El sentido de pertenencia al uno-todo. El todo que se refleja en el hombre,
y el hombre que se refleja en el todo. Asi, el genio y la creación artística son
elevados a suprema expresión de lo verdadero y absoluto. Para Novalis el genio
se
convierte en el "instinto mágico". Es la inconsciente actividad productora
del "yo" que engendra el "no yo". Es la "piedra
filosofal" del espíritu, aquello que puede convertirse en todo.34 La naturaleza posee un instinto
artístico: por eso resulta ocioso distinguir entre naturaleza y arte. Sin genialidad
no existiríamos todos nosotros. En todo es necesario el genio, y el poeta comprende
la naturaleza mejor que el científico.
Friedrich Schelling transformará el arte en el órgano supremo de la sabiduría
trascendental. En la relación entre arte y filosofía se plantea la cuestión de
lo
esencial y supremo en la obra de arte, que son verdad y belleza; ambas igualmente
incondicionadas, autónomas e independientes entre sí. Pero además de la verdad
suprema y absoluta, existe una verdad relativa, ilusoria y efímera, ya que se
refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la causalidad. Frente a
ellas
existen las ideas eternas e inmutables, los arquetipos que trascienden al intelecto
finito.
Las cosas finitas sólo resultan imperfectas desde la perspectiva del tiempo, ya que
es en el tiempo donde todo se desvanece. La belleza es la mayor perfección de
las
cosas, es su expresión de perfección orgánica misma. Una cosa es bella en la medida
en que se sustrae del tiempo y se relaciona con su idea, con su arquetipo, con
la
sustancia misma de la cosa, que no cambia y que por tanto, es absolutamente
verdadera. La verdad sin belleza se reduce a una verdad relativa, y la belleza
sin
verdad se rebaja a la habilidad en la ejecución y al aspecto sensible, opacando
el
esplendor de la naturaleza eterna.
La idea del arte como revelación de lo absoluto es la idea del genio romántico, del
artista que se convierte en genio, el hombre de excepción ante quien se devela
lo
absoluto. Es el hombre que hace uso extraordinario de su imaginación, resolviendo
así contradicciones irresolubles para el entendimiento. El genio sintetiza lo
consciente e inconsciente, dando forma a lo que de otra mane ra sería un caos
imposible de comprender. El arte crea en lo particular de cada obra un mundo
absoluto que se perfecciona dentro de su finitud, poniendo límites al caos informe
de la infinitud. La belleza es esa síntesis plena de lo particular y lo universal,
que resplandece en el límite entre el caos y la forma. Por eso el arte no puede
ser
obra únicamente de la razón que excluye la excepción y lo particular ni del
intelecto, que define y separa al mundo. El arte es sólo producto de la imaginación
y la fantasía.35
Filosofía del inconsciente
Basado en esta noción central de la estética del romanticismo, en la que el artista
crea sus obras al igual que el gusano de seda produce su seda, automáticamente,
de
manera intuitiva y sin esfuerzo consciente, el filósofo alemán Eduard von Hartmann
cita el caso del proceso creador de Mozart en su filosofía del inconsciente,
Philosophie des Unbewußten. Hartmann se refiere concretamente a
la anécdota de la obertura Don Giovanni, que cita como ejemplo de
la psico génesis del juicio estético y la producción artística, esto es, el paso
de
la recepción pasiva de la belleza, a su producción activa.
Para Hartmann "el juicio estético es un juicio establecido empíricamente, pero
tiene su fundamento en la sensación estética, cuyo origen recae enteramente en
el
inconsciente".36 Según
Hartmann la facultad sensorial de la imaginación y la fantasía se manifiesta,
en su
más amplio sentido, en diferentes grados de intensidad en las personas. En el
más
alto grado de la imagina ción las imágenes y sonidos pueden representarse sin
esfuerzo, vívidamente, y fijarse o manipularse a voluntad. Pero estas imágenes
o
sonidos de la imaginación pueden no ser tan vívidos y claros como lo son en la
impresión sensorial, pero sí compuestos a placer en el campo oscuro de la visión
(audición) que se llena con sensaciones o impresiones externas.
Más adelante, toda la composición, series de muchas figuras, o elaboradas
composiciones orquestales, pueden ser llevadas sobre una simple idea por meses
sin perder su definición, como sabemos de Mozart, que nunca registró sus
composiciones en el papel hasta que necesariamente lo conducían a ello, por eso
siempre escribió las partes orquestales sin el score (por
ejemplo, la obertura de "Don Juan"), y en este trabajo, mecánico para
él, incluso decía tener concebida otra composición al mismo tiempo.37
Hartmann afirma que la experiencia nos demuestra que no existe un verdadero genio,
si
éste no posee estas facultades intuitivas en alto grado, al menos en su propio
campo. Sobre todo en épocas anteriores, como en la Antigüedad o la Edad Media,
cuando la intuición era practicada y cultivada, y no se encontraba todavía mediada
por la razón. Cuando el hombre estaba aún más entregado y rendido sin reservas
a
Dios, susurrando su genio, como fueron santos, mártires, profetas y místicos.
Asimismo fue entre los artistas, inspirados y bendecidos con la intuición. Platón
lo
menciona en el Fedro, como un don divino otorgado por las musas; y
en Roma Cicerón llamaba a la inspiración poética furor poeticus. En
tiempos modernos Shaftesbury mencionaba al enthusiasm como el
origen de todo lo verdadero, grande y bello.38
Las obras de arte creadas por el talento ordinario, afirma Hartmann, son producidas
por medio de selección racional, o combinaciones guiadas por el
juicio estético. En este punto se encuentran los diletantes
ordinarios y la mayoría de los artistas profesionales. Por estos medios, basados
en
rutinas técnicas, se puede posiblemente componer algo excelente, pero nunca se
puede
aspirar a algo realmente grande, a algo que sobrepase el conocido surco de la
imitación que no produce ninguna obra original. Aquí todo está hecho con la elección
consciente, esperando el divino frenesí, el soplo vivificante del inconsciente
que
aparece ante la conciencia como una elevada e inexplicable sugestión, la cual
se
comprende forzosamente como un hecho sin la posibilidad de desentrañar sus
leyes.
La combinación consciente puede en el curso del tiempo adquirirse por el esfuerzo
de
la voluntad consciente, la dedicación, la insistencia, y la práctica. "La
creación del genio es una concepción involuntaria y pasiva; no viene con la formal
búsqueda, sino es completamente inesperada, como si cayera del cielo, en viajes,
en
el teatro, en una conversación, en todas partes donde es al menos esperada, y
siempre momentánea e instantánea."39
Hartmann afirma que en la combinatoria consciente se trabaja laboriosamente los
pequeños detalles, y gradualmente se construye un todo con dolorosos titubeos,
vacilaciones y quebrantos de cabeza. Todo ello con frecuentes reprobaciones y
cambios de partes aisladas. En oposición a esto, la creación del genio concibe
el
todo como un solo molde, como un regalo de los dioses sin esfuerzo alguno y los
detalles deben esperar, ya que la mente humana es demasiado estrecha para obtener
no
más que la mayor impresión general del todo en un solo instante.
Los procedimientos combinatorios del artista común, que busca la unidad total de la
obra por medio de laboriosas adaptaciones y experimentaciones en detalle, nunca
cumple su propósito, a pesar de toda su laboriosidad, pero siempre le permite
en su
trabajo constructivo el conglomerado de los detalles más visibles.
El genio, en virtud de la creación desde el inconsciente, tiene, en la necesaria
pertinencia y mutua relación de las diferentes partes, una unidad tan perfecta,
que sólo puede ser comparada con la unidad natural de un organismo, que como
la
primavera, surge del inconsciente. Estos fenómenos se han confirmado por todos
los genios genuinos, quienes han intuido y comunicado su auto-observación al
respecto.40
En este punto, Hartmann hace referencia, y cita a pie de página la supuesta
"Carta de W A. Mozart a un tal barón von...", que toma de la biografía
escrita por Otto Jahn: "Uno de los más puros genios, por ejemplo, posiblemente
influenciado por la reflexión, y al mismo tiempo completamente honesto y de
naturaleza infantil, fue Mozart, que expresa él mismo en una carta de manera
excepcional con respecto a su producción artística."41
Como confirmación de este ejemplo, Hartmann cita también el caso de Schiller, que
el
propio poeta expresa de manera admirable en su poema "Das Glück", sobre el
patente contraste entre la facilidad del genio creador de Goethe, y su propio
trabajo reflexivo. Hartmann afirma que el inconsciente no se equivoca ni duda
en la
producción artística. El inconsciente no necesita del tiempo para comprender y
captar los resultados, ya que se encuentra fuera del tiempo, y no se equivoca,
porque no se relaciona con la memoria. Es un puro espíritu. En el inconsciente,
voluntad e imaginación se encuentran en una unidad indivisible. Su única actividad
consiste en la voluntad, y su contenido es la imaginación atemporal inconsciente.
Para Hartmann el inconsciente es la única fuente de la creatividad.
El voluntarismo
Al inicio del siglo XX, el filósofo ruso Nikolái Loski42 retoma el ejemplo de la "Carta al barón
von..." de Mozart, en su tesis doctoral de la Universidad de San Petersburgo,
titulada: "Fundamentos de psicología desde el punto de vista del
voluntarismo".43 En esta
obra, Loski desarrolla una serie de cuestiones fundamentales para la psicología
de
su tiempo desde el punto de vista del voluntarismo, es decir, del estudio de la
vida
espiritual relacionada con la conciencia individual, con base en el sentido directo
del "yo" que transcurre en los actos volitivos. Estos actos volitivos son
en esencia la típica forma de los procesos de la conciencia. En otras palabras,
Loski afirma que la vida, el "yo", no es un estado de la conciencia, sino
sólo aspiraciones hacia un objetivo, actos, acciones y comportamientos.
En el noveno y último capítulo de esta obra, Loski analiza los rasgos esenciales del
carácter, que caracteriza como el cúmulo de particularidades dados en la
personalidad que lo distinguen de otras, y que se concentran en el "yo".
Loski define al "yo" como "la sustancia que conoce directamente todo
nuestro estado, así como nuestros actos condicionados por nuestras aspiracio nes,
y
que constituyen los elementos de nuestra vida espiritual".44 Mediante el "yo", afirma Loski, se
dibujan todos los aspectos de la vida espiritual.
En su clasificación de los actos volitivos que determinan a la personalidad, Loski
afirma que toda conciencia individual es el resultado de la cooperación de muchos
"yo(s)", y por ello en cada persona se forma un complejo sistema de
relaciones de "mis" estados emocionales reforzados con fragmentos de otros
"yo(s)". En ellos se encuentran desde los más simples elementos de la vida
espiritual, como las sensaciones, hasta los más complejos, como la creación
intuitiva en el momento de la inspiración, o la contemplación estética de la armonía
interna del mundo objetivo, entre otros.
Loski divide en tres grupos los estados de aspiraciones en los actos volitivos, que
determinan el tono general de la vida espiritual de la persona. Al primero lo
denomina sensible (чувственный); al segundo
egocéntrico (эгоцентрический); y al tercero
suprapersonal (сверх-личпый).
Al primer grupo pertenecen aquellas personas cuyos intereses primordialmente se
concentran en su cuerpo; en las personas del segundo, casi todos sus intereses
se concentran en su "yo", y en las personas del tercer grupo todos sus
intereses se encuentran en el mundo exterior, que salen de los marcos de su
individualidad física y espiritual.45
El primer grupo de personas, denominado sensible, se caracteriza por
una existencia impersonal. El segundo grupo, el
egocéntrico, lleva una existencia personal. Y
el tercer grupo sobresale de los límites de su cuerpo y de su "yo", para
aspirar intuitivamente hacia el mundo exterior, hacia el sufrimiento y la alegría
de
otras personas, o hacia la armonía o desarmonía del mundo. Estas personas llevan
una
existencia suprapersonal de naturaleza no ególatra, que viven
fundamentalmente fuera de su individualidad física y psíquica. Esta clasificación,
según Loski, corresponde al proceso social evolutivo, en donde el carácter
suprapersonal se encuentra en los límites de la persona y el
mundo de la más alta espiritualidad. Pero la existencia
suprapersonal no se limita sólo al campo de la moral o el
sentimiento religioso, también abarca a la ciencia y el arte, cuando el científico
o
el artista salen de su supraindividualidad y actividad
egocéntrica.
Pareciera que los poetas pertenecen a la típica naturaleza egocéntrica, porque su
creación es la conciencia de su intelecto. Sin embargo esto no es así, ya que
en
general las obras artísticas no son producto exclusivo de "mi"
actividad. Solamente aquellas obras que se desarrollan por sí mismas, como un
organismo vivo, por sus leyes internas y de acuerdo con su
determinación o conveniencia internas,
pertenecen al rango de las verdaderas obras de arte, y no aquellas que puede
formar el artista desde afuera.46
Sobre el misterio de la creación artística, Loski se refiere a Nietzsche, quien
afirma que el artista utiliza al ser superior como instrumento para construir
un
mundo estético, y preparar en éste un deleite eterno. "El genio sabe algo
acerca de la esencia eterna del arte tan sólo en la medida en que, en su acto
de
procreación artística se fusiona con aquel artista primordial del mundo".47 Es evidente que en cuanto el
objetivo personal, la intención, o la influencia de los conceptos abstractos
comienzan a inmiscuirse en la creación artística, afirma Loski, en ese momento
aparece lo muerto, la inercia, y lo tendencioso, "pues el sujeto, el individuo
que quiere y que fomenta sus finalidades egoístas, puede ser pensado únicamente
como
adversario, no como origen del arte".48
Loski afirma que esta característica de lo suprapersonal aparece en
el proceso de creación de Mozart, cita como ejemplo la famosa carta publicada
por
Rochlitz, tomada de la obra de Hartmann, Philosophie des
Unbewußten:
Él escribe a uno de sus conocidos, que, si se siente bien, el torrente de ideas
lo asedian: "De dónde y cómo llegan, no lo sé, y yo aquí no tengo nada que
ver" [...] La descripción de Mozart es importante sobre todo, porque ésta
nos muestra de qué forma una gran obra artística posee su armonía interna: ésta
se vivencia por el artista inmediatamente, directamente como un todo dado, en
el
cual no hay un antes ni un después, y porque es imposible que el final no se
junte con el inicio.49
A pesar del egocentrismo, la ambición y la vanidad, afirma Loski, el tono de
vida en general del verdadero artista se determina por su capacidad de
salir de los límites de su individualidad. El rasgo general del carácter
suprapersonal, y de la aparición de sus distintos elementos,
señala sobre el gran desarrollo de la intuición. Pero a diferencia de Hartmann,
quien afirma que el "consciente" es el principal obstáculo de la verdadera
creación artística, para Loski es el "yo", es el carácter egocéntrico de
la personalidad, que antepone en la creación artística el acto volitivo.
Loski cita como ejemplo el caso de la pequeña pieza teatral Mozart y
Salieri, de Alexander Serguéyevich Pushkin,50 y afirma que en muchos casos, el logro de algún
objetivo se vuelve a su vez el medio de otro objetivo. Antonio Salieri, como se
describe en la obra de Pushkin, ama la música apasionadamente, pero se ama más
a sí
mismo, y la música se vuelve un medio para alcanzar la fama y la satisfacción
de su
vanidad. Esto se revela en su envidia del talento de Mozart, a quien asesina
envenenándolo. Si Antonio Salieri apreciara al arte más que a sí mismo, en esa
misma
medida apreciaría la genialidad y la obra de Mozart.
El proceso de formación de la materia sonora
En 1923 el musicólogo soviético Boris Asaf'ev, discípulo de Loski en la Universidad
de San Petersburgo, publicó: El proceso deformación de la materia
sonora.51 La obra es
un análisis del proceso de la creación musical en analogía y contraposición con
el
arte arquitectónico, mismo que su autor ejemplifica con la carta de Mozart quien
escribe sobre su proceso de composición.
El artículo inicial cita la carta, y explica que ésta se tomó de los
Fundamentos de psicología desde el punto de vista del
voluntarismo de Loski. Asaf'ev explica que aún en el caso de que esta
carta sea producto de la leyenda, sin sospechar de la autoría de Rochlitz, la
cita
como prefacio de su artículo sobre la forma musical, porque en ella se revela
la
síntesis orgánica que abarca el proceso de todas las correlaciones sonoras en
su
unidad. El proceso mismo de formación de la música, explica Asaf'ev, es algo
indivisible; es un torrente ininterrumpido de materia sonora, en donde cada instante
no es posible pensarlo fuera de su relación con el todo.
La carta, dice Asaf'ev, es característica de Mozart. Él pudo y tenía el derecho a
erigir así su propio proceso creativo. Pero lo que es aún más interesante, si
es que
la carta es apócrifa, es que la persona que la escribió haya podido comprender
tan
profundamente el pensamiento creativo de Mozart. Su autor, dice Asaf'ev, pudo
plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como una unidad.
Idea que, añade, con dificultad se encuentra en las creaciones de algunos músicos
contemporáneos.
Para ilustrar esta idea, Asaf'ev menciona que existe una constante comparación entre
la música y la arquitectura. La primera de estas dos artes es la reproducción
dinámica de la segunda, y al contrario, la segunda es el movimiento estático de
la
primera. Sin embargo esta comparación le resulta superficial, ya que el material
que
condiciona a la construcción del edificio musical es diferente del material
arquitectónico, por su naturaleza temporal. La naturaleza de longitud y continuidad
del melos, en su constante desenvolvimiento, no admite las
divisiones que provoca la visión espacial en las composiciones musicales.
Pero es difícil evitar las comparaciones que perciben los complejos sonoros
únicamente de manera visual, es decir, en el análisis post factum
de la escritura fuera de la sonoridad. La manera de percibir la música condiciona
de
forma completamente distinta la comprensión de la forma musical. El fenómeno de
cristalización es frecuentemente el punto de partida, del cual construyen la música
aquellos que no alcanzan a comprender su naturaleza temporal.
Se puede concebir la creación musical basada en el principio de integración
ininterrumpida de elementos sonoros, o en el principio de diferenciación del
material sonoro. En el primer caso son las uniones de contraposiciones sonoras
en el
tiempo. Su método de conocimiento son los distintos grados de intensidad. En el
segundo, son las uniones de contraposiciones sonoras espaciales. Su método es
la
percepción visual de prolongaciones y medidas.
Naturalmente el primero es intuitivo, activo-volitivo, y su imaginación creativa
combina los elementos en el proceso incesante de "inestabilidades"
sonoras, en cuanto la música es dada en el movimiento. El segundo es intelectual,
un
espíritu cognoscitivo, que pasa del estado de equilibrio inestable a la
cristalización, a la idea inmóvil. Esto nos lleva por distintos caminos de mate
rialización y diversos métodos de percepción de la música. Pero la percepción
común
de la música está condicionada por el gusto, y éste no se desarrolla para elaborar
un método de escucha. La percepción habitual es de acuerdo a la naturaleza personal,
y es imposible escuchar de manera indiferenciada o tendenciosa la música sin la
intervención del gusto.
En cuanto a la "cristalización", Asaf'ev se plantea la pregunta del porqué
los músicos, ya sea intuitiva o de forma consciente, reconocen la naturaleza
temporal de la música, y aún así, constantemente se dirigen a la arquitectura
espacial, a su extático-éxtasis, analizando prolija y de forma detallada las
morfo-formaciones, y deteniéndose en el límite de cada nuevo fenómeno hasta que
éste
no se cristalice.
La pregunta es compleja y la respuesta no puede ser sólo una. Una de las
explicaciones que nos brinda Asaf'ev se refiere a que la ciencia se ha separado
en
mucho de la psique del hombre primitivo. En su miedo al mundo (agorafobia) e
instinto de conservación característico, o ante la inmensidad amenazante del espacio
y el tiempo, el hombre primitivo se refugia tras los "objetos" en la
abstracción lineal y geométrica de los modelos plásticos del mundo visual, del
ornamento. Los teóricos del arte del sonido han preferido hasta la fecha este
esquema estilizado de la percepción visual, cada vez condicionado por las
propiedades del material.
Inducidos por este tipo de percepción de la música, los compositores violan la
naturaleza de la creación musical. Toda nuestra educación y formación musical,
afirma Asaf'ev, parte de la comprensión de la música en su aspecto estilizado
"ornamental", y el punto de partida de la percepción del sonido sirve de
objeto sonoro cristalizado, que sin duda es un pensamiento post
factum, y no está en relación con el proceso de entonación. Éste
resulta ser un proceso de división racional y violatorio de la naturaleza temporal
de la música, que finalmente termina en fórmulas reguladoras y métodos. Los músicos
con este tipo de estructura psicológica, educados en contra de su naturaleza,
persisten toda su vida en la búsqueda de formas "visuales" como síntesis
orgánicas.
Así, en la música aparece un molesto paralelismo entre forma y contenido, que es sin
duda incomprensible en la música, y que, sin embargo, se utiliza constantemente.
La
contraposición de forma y contenido es el resultado de un largo y complicado proceso
de interrelación de todos los elementos, que constituyen el complejo de medios
de la
expresión musical.
En primer lugar, Asaf'ev afirma que aquellos procesos creativos que van por el camino
del proceso de formación orgánico ininterrumpido de la sonoridad, y que fueron
obtenidos en la búsqueda intuitiva de la "libre composición", coinciden a
grandes rasgos precisamente con los esquemas formales "estilizados", los
cuales por lo general se enseñan en las escuelas como método de composición. En
su
momento, teóricos alemanes dedujeron estos esquemas formales de hechos históricos
particulares, y los tomaron como base para la composición en la época del clasicismo
musical, como una especie de fundamento preestablecido. De ahí el excesivo retroceso
a los principios de la "interpretación" músico-escolástica de las
"formas musicales", respecto al impetuoso espíritu de cada época
siguiente.
En la música no nos parece absurdo lo que a los investigadores de las artes
plásticas hace mucho les provocaría una sonrisa. Los esquemas de los dibujos
egipcios son perfectos por sí mismos, y no son empleados para nada en las tareas
y en el sentido de la pintura renacentista. No se trata de una nueva
arquitectónica ni de leyes eternas de construcción del material. Las leyes
permanecen y los esquemas de materialización cambian. En la base de esta
transformación se encuentran los principios mecánicos generales. Pero hay una
diferencia entre el andar del hombre y el movimiento de una locomotora, el
deslizamiento de la serpiente y la tracción de un automóvil, el nado de peces
y
el vuelo de un aeroplano. Pero en todos ellos existe la absorción del
¡espacio!52
En la música que se concibe como un plano en el espacio, las leyes de cristalización
de la materia sonora que dirige la conciencia, y que organiza la estructura y
la
distribución del material, contribuyen a realizar racionalmente un
"extracto" de la forma, una especie de entidad, la cual se percibe incluso
fuera de la música.
Pero la música que se desenvuelve en el tiempo; en la longitud sonora en
perspectiva; en el ímpetu centrífugo hacia la culminación de la unidad; y
finalmente, en la música que contiene ese élan vital actúa una
corriente emocional inalcanzable para la conciencia. De esta manera la forma
surge arbitrariamente. Pero en el momento en que se debilita la tensión
emocional, como atractivo de la vitalidad, el proceso se derrumba. Y la razón,
sin sospechar de las posibilidades natural-biológicas de morfo-formación,
interviene partiendo sólo de las exigencias estilísticas de los esquemas
"académicos" de la música. [...] El músico, aún antes del momento de
la creación de la música, se ve obligado a pensar su distribución en el esquema
elegido por él, y ve la música ya cristalizada. Así, el compositor planea el
material dado como un sastre que corta por un patrón ya dibujado. El papel de
la
conciencia aquí es el de un observador, y el proceso de creación se
mecaniza.53
Boris Asaf'ev caracteriza aquí los dos tipos de procesos de la creación musical. El
primero perteneciente al músico que por la estructura psíquica de su imaginación
creativa tiende hacia la reproducción admirando cada sonido, y que constantemente
concentra su atención en el proceso de diferenciación de la materia sonora casi
sin
percibir las contradicciones entre el material de construcción y la sonoridad
dinámica o de tensión. El segundo pertenece al músico que por su psique tiende
hacia
la imaginación creativa de tipo combinatorio buscando siempre los equilibrios
incógnitos y que concentra su atención en el proceso de entonación, en el
crecimiento ininterrumpido y en la unificación progresiva de los elementos
materiales y espirituales. Y así el compositor o se ve en la necesidad de incrustar
intuitivamente lo concebido en los esquemas mecanizados o se deja guiar por la
voluntad natural de la sonoridad.
La forma surge como una síntesis consciente del proceso de atracción y repulsión
mutua de partículas sonoras. Esta interdependencia que se engancha en el impulso
hacia los pequeños centros, y hacia un único centro que unifica a todos los
elementos, no está condicionada por un esquema preestablecido, sino por el proceso
de sus interacciones y su lucha mutua. En este entrecruzamiento en movimiento,
el
material sonoro se organiza con base en el proceso de formación de las leyes
dinámicas universales de morfoformación de la materia. El esquema no condiciona
a la
forma, sino que ésta permite abstraer el esquema, el cual es posible sólo de manera
puramente racional, post factum.
Pero, ¿cuál es el papel de la conciencia en la organización del proceso de formación
de la materia sonora? ¿Y la creación musical no se parecería a la
"creación" de la araña tejiendo su tela? -se pregunta Asaf'ev. Y responde
que sólo comprendiendo el papel de la conciencia en la formación se puede llegar
a
la posición fundamental de la obra de arte musical, que es después de todo un
organismo vivo y no una máquina. La tela de araña es pues en cierto modo una máquina
de la araña.
La obra musical no es producto de la elaboración habitual y mecánica ni una máquina
producto de la creación racional con objetivos utilitarios. Pero tampoco es una
tela
de araña, producto del instinto y cuyo objetivo es la auto-protección y conservación
de la especie. La música es un organismo vivo, y esto significa que en su creación
toman parte tanto la intuición creativa, la misteriosa x de la élan
vital o de la Formenwille, como el intelecto, ya que
el acto creativo, es decir, el nacimiento de la obra de arte, es impensable fuera
de
la personalidad creativa, y su nacimiento espontáneo es imposible.
El papel del instinto artístico, a pesar de todo su misterio, se entiende y reconoce
por muchos creadores del arte. Éste se compara al acto de la concepción o del
nacimiento, y el crecimiento de la obra artística es análogo a los fenómenos
orgánicos y procesos fisiológicos. ¿Pero el papel del intelecto, no se contrapone
con su influencia "corruptora" al proceso creativo en su totalidad, el
cual sucede en la esfera del inconsciente? ¿Y dividiendo a la unidad sonora
ininterrumpida en multitud de momentos, no "crearía" el intelecto, a final
de cuentas, como una máquina? ¿Y no sería capaz el instinto de tejer mecánicamente,
después de una serie de intentos de asimilar los esquemas y ejercicios, sólo para
producir una tela de araña y no una obra viva? Entonces ¿cual sería la solución?
-se
pregunta Asaf'ev.
Con el objetivo de encontrar una salida a este dilema, Asaf'ev propone salir del
marco del proceso creativo y analizar el proceso en la percepción y reproducción
de
la música. La música no existe ni vive en los libros de notas ni en los estantes
de
tiendas y bibliotecas, mientras el espíritu humano no la reproduzca. El contenido
emocional se transmite por medios físicos y la comprensión mutua interna existente
entre los estados psíquicos de las personas. Fuera de la reproducción y percepción
viva, la música no existe, y únicamente en el proceso de la vida se crea la
forma.
Entonces, la forma se presenta como una existencia mutua en movimiento
ininterrumpido de partículas de alguna esfera cerrada (de la conciencia de la
sonoridad). Estas partículas se relacionan en una atracción mutua hacia su
centro más cercano, y los pequeños centros hacia un centro único de todas las
esferas sonoras, así como éste concentra en sí la energía de radiación de todos
los elementos.54
Fuera de la contemplación entonativa, es decir, en la música visual de arquitectura
petrificada, la música no existe. Este tipo de contemplación visual proviene de
la
concepción del sonido distribuido periódicamente, fuera de los puntos de apoyo
o
centros de atracción. Es el sonido que se planea de forma simétrica de acuerdo
a
esquemas imaginados, y no en cuanto a una necesidad interna propia. Esta necesidad
presupone tanto al crecimiento de uniones sonoras, como al desarrollo temático,
en
cuanto revelación del movimiento musical en el proceso de la energía sonora, ya
que
surge bajo la presión del impulso emocional, o con base en el influjo de la voluntad
artística.
La música "visual", dice Asaf'ev, no necesita de este proceso de revelación
de la energía del tematismo, ya que ve en la música tan sólo la división o la
sucesión periódica de las partes, y asimismo ésta deja de ser música audible,
música
viva. La comparación del "arte arquitectónico sonoro" con la arquitectura
así condicionada, es por supuesto absurdo. Solamente en el contacto con la música
viva, con la música como proceso de formación con aspiraciones góticas, hacia
la
dinámica y hacia la superación del material en semejante movimiento, puede en
rigor
sentirse el encanto en la música.
El proceso de formación se presenta como un proceso de contemplación en la
materialización ya consumada del pensamiento creativo. Y aquí Asaf'ev cierra el
círculo, al afirmar que es así como Mozart supo ocultar en su música todos los
rastros de la creación. Mozart se las arregla con ésta en su conciencia, al mirar
como un arquitecto todo el edificio listo de aquello que aún no está fijado en
el
papel.
Pero la música de Mozart, después de todo, es música y no un templo griego creado
en
la estática. En su reproducción, el proceso de formación se desenvuelve cada vez
como un estado de equilibrio inestable, y se comprende finalmente como una
superación, y no la contemplación de lo ya superado. Se comprende como algo
cumpliéndose en el presente y no el pasado ya cumplido. En este sentido, el proceso
de composición vendría también a ser una ejecución men tal, una interpretación
de la
obra creada aún antes de escribirse. Esta capacidad de creación y recreación mental
de la obra musical en su totalidad, afirma Asaf'ev, la posee sólo aquel talento
excepcional, como lo fue Mozart.
"El niño calculadora"
En 1983 el musicólogo norteamericano Peter Kivy publicó un artículo sobre la
"Carta a un tal barón von...", titulado: "Mozart and Monotheism: An
Essay in Spurious Aesthetics".55 En este artículo él afirma que lo más intrigante de esta
carta es entender cómo podría la mente pensar un evento temporal de forma atemporal,
como lo muestra el último fragmento citado de dicha carta.
"Escuchar" una obra musical "en la cabeza", se supone sería
"escuchar" mentalmente, justamente de la manera en que se escucharía
en la ejecución. Cuando un tono "corre a través de mi mente", qué
sucede si lo "escucho" desde el principio hasta el final en mi
imaginación, desde el íncipit hasta la cadencia, justamente como si lo escuchara
interpretado por un oboe o una flauta. Un tono, después de todo es un evento
temporal. Y, como yo supongo, "escuchar" una sinfonía (digamos)
"en la cabeza" sería justamente multiplicar horizontal y verticalmente
el fenómeno del "tono en la cabeza".56
Esta experiencia mental, dice Kivy, de escuchar toda una sinfonía "en la
cabeza" desde el inicio hasta el final con todos sus detalles, ciertamente es
para personas dotadas:
y así se podría imaginar lo que sería ser capaz de agregar las enormes y largas
columnas de figuras, como un "niño calculadora".
Pero, se podrían imaginar lo que sería "escuchar" toda la Sinfonía
Linz "en su cabeza", ahora no escuchándola de principio a fin: sino
escucharla como el pseudo-Mozart se supone que pudo, no
"sucesivamente, sino ... como fue, todo al mismo tiempo
..." ¿Cómo sería esto? ¿Qué parecería?57
Esto parecería sin duda más a Charles Ives que a Mozart, agrega Kivy irónicamente.
Pero además, "escuchar" mentalmente los eventos musicales de gran duración
fuera del tiempo, es sin duda alguna un completo absurdo que el pseudo-Mozart
ha
descrito. No obstante, advierte Kivy, el hecho de que nosotros, los mortales,
no
podamos imaginar lo que sería "escuchar la música atemporalmente en nuestras
cabezas", es porque no somos genios. Así como tampoco podemos asegurar que un
genio no puede hacerlo, especialmente si se trata de un genio de la magnitud de
Mozart. ¿Quién podría memorizar el Miserere de Gregorio Allegri de
una sola vez? Si Mozart decía que él escuchaba la música en su cabeza
"atemporalmente", concluye Kivy, hay que creerle, o entonces pareceríamos
un ciego que niega los colores.
Las investigaciones concuerdan en que la "Carta a un tal barón von." es
apócrifa. En sus cartas Mozart nunca comentó sobre cómo él "escuchaba" la
música "en su cabeza". No obstante, la idea expresada en la carta espuria
es excepcional, y es el producto de una original y extraordinaria imaginación
filosófica. Sin embargo, Kivy no comparte esta opinión. Para él la idea de imaginar
atemporalmente la música no proviene de la experiencia introspectiva del compositor,
ya que es sólo el producto de la imaginación romántica de la filosofía sobre el
"genio", en la que la idea de la obra de arte como un "universo"
es la misma del artista como "creador".
La relación del artista hacia el mundo de su creación se veía en analogía directa
con
la relación divina hacia el mundo; el acto creativo del artista se equiparaba
al
Génesis. Kivy afirma que en el siglo XVIII la analogía de Dios y el mundo con
el
artista y su trabajo era generalizada. Ésta es la fuente de la noción del genio
pseudo-Mozart sobre la visión de la obra del compositor en un solo instante y
fuera
del tiempo.
Pero esta idea romántica, según Kivy, proviene de la filosofía escolástica de la Edad
Media, que revela la esencia eterna del pensamiento divino. Dios ve todas las
cosas
en su eterno presente, afirma Severino Boecio en Consolatio
Philosophiae. Santo Tomás de Aquino afirma en Suma
teológica que la ley eterna es el plan racional de Dios, es el orden de
todo el universo mediante el cual la sabiduría divina dirige todas las cosas hacia
su fin. Es el plan de la Providencia que únicamente conoce a Dios y a los
bienaventurados. Dios no sólo es creador de las formas de los seres, sino también
es
creador del ser de los seres. Dios es acto puro, es el primer ser. Dios es creador
y
mueve en la medida que crea, es decir, crea el tiempo. Dios es el origen de todo,
nada queda exento a su acción. El intelecto divino ve todo en su presente
eterno.58
Con el propósito de acercar estos conceptos a nuestro objeto de estudio, Kivy afirma
que entonces el intelecto divino percibe, o concibe toda la Sinfonía Linz en un
solo
instante fuera del tiempo, en un presente inmediato de la mente divina.
la fuente de la noción del pseudo-Mozart es: poner todo junto en la analogía,
ampliamente difundida al final del siglo XVIII, entre Dios como creador del
mundo, y el artista-dios como el creador del mundo de su obra, con los preceptos
teológicos comunes tanto a protestantes como a católicos, de que Dios percibe
lo
temporal atemporalmente, implicando que entonces el compositor-artista es
"dios", y su obra, su mundo creado, un evento temporal, él debe
concebirlo como Dios ha creado la historia del mundo, atemporalmente, todo en
un
instante, al mismo tiempo, o como Spinoza podía haber dicho, sub specie
aternitatis, "bajo una cierta especie de eternidad".
Ésta, yo supongo, es la fuente de la excéntrica e intrigante idea del
pseudo-Mozart. No es ni el resultado de un reporte introspectivo de un
compositor, ni la clarividencia filosófica de un genio-esto es una simple
decoración de lo que ha llegado a ser casi un cliché estético, con la corona
de
Domingo de la escuela teológica.59
Según Kivy, es obvio que las fuentes literarias y filosóficas manipuladas por el
pseudo-Mozart descartan incluso la más tímida sospecha de que Mozart, o cualquier
otra persona, pudieran concebir la música de la manera en que éste la describe.
De
hecho, señala Kivy, es muy discutible si Dios, si es que ¡existe!, pueda concebir
los eventos temporales de la manera en que Severino Boecio y Santo Tomás de Aquino
los describen, e incluso, si lógicamente es posible que Dios perciba los eventos
temporales fuera del tiempo.
Pero lo que definitivamente resulta imposible para Kivy es creer que Mozart pudiera
hacerlo. Se sabe que la carta es apócrifa, y lo que sugiere su autor sobre el
pensamiento musical es imposible. Sus conclusiones son, en concreto, que la carta
no
es el reporte introspectivo de un compositor no reconocido, ni tam poco el producto
de un genio o de un filósofo desconocido, ya que el linaje de sus fuentes
filosóficas, según este investigador, las ha revelado él mismo.
Sin adentrarnos en el pensamiento filosófico de Kivy, sí creemos necesario esclarecer
sobre su pensamiento musical. Como habíamos expuesto anteriormente sobre El
proceso de formación de la materia sonora, Asaf'ev explica que aún en
el caso de que la carta haya sido producto de la leyenda, la cita como prefacio
a su
artículo porque en ella se revela la síntesis orgánica del proceso de todas las
correlaciones sonoras en su unidad.
Asaf'ev afirma que la carta es característica de Mozart. Él pudo y tenía el derecho
a
erigir así su propio proceso creativo. Pero lo más interesante de las afirmaciones
de Asaf'ev, aún sin saber sobre la hipótesis de la autoría de Rochlitz propuesta
por
el musicólogo Otto E. Deutsch en 1964, es que la persona que escribió la carta
haya
podido comprender tan aguda y profundamente el pensamiento creativo de Mozart.
Esta
persona pudo plasmar en unas cuantas palabras la idea sobre la forma musical como
una unidad. Idea que, añade Asaf'ev, con dificultad se encuentra en las creaciones
de músicos contemporáneos. Estas líneas se escribieron 60 años antes del artículo
de
Kivy, lo cual demuestra que la idea sobre la forma musical no solamente se encuentra
con dificultad en las creaciones musicales, sino también en el pensamiento de
muchos
musicólogos de nuestro tiempo.
Como ya lo había señalado Solomon en 1980, las ideas expresadas en la carta de
Rochlitz (el pseudo-Mozart) se basan en la idea romántica del genio creador. El
fenómeno romántico del Sturm undDrang en Alemania, anticipándose a
la revolución francesa, y motivado por la superación de la razón ilustrada del
siglo
XVIII, llevó a la intelectualidad germana a nuevas posturas e ideas que básicamente
fueron tres. Primero, se redescubre y se exalta la naturaleza como fuerza
omnipotente y creadora de vida. En segundo lugar, se revela al genio como fuerza
originaria ligada íntimamente a la naturaleza; el genio crea en forma análoga
a la
naturaleza, y, por tanto, no recibe desde fuera sus reglas, sino que él mismo
es sus
propias reglas. Y en tercer lugar, se contrapone el panteísmo a la concepción
deísta
ilustrada de la divinidad como intelecto o razón suprema, es decir, la idea de
la
divinidad inmanente de la naturaleza.60
A diferencia de los artistas y filósofos románticos del Sturm und
Drang, Kivy no puede discernir entre la realidad del mundo y el mundo
de la obra de arte. Una cosa es pensar la realidad del mundo en su sucesión
espacio-temporal, y otra muy distinta es pensar la obra musical en el
desenvolvimiento temporal de la conciencia, en la durée pure,61 es decir, en su proceso de
morfoformación. La forma musical se realiza en el proceso mismo de su formación,
es
decir, en el tiempo. La obra musical puede realizarse concretamente en la ejecución
vocal o instrumental, en su sonoridad real. Pero a diferencia del devenir concreto
de la realidad, la música también puede repetirse infinidad de veces en la ejecución
real, y de hecho, ésta es su forma de existencia real, y en la repetición está
su
esencia.
Pero además, el proceso de formación de la obra musical también puede pensarse,
imaginarse en el tiempo subjetivo, es decir, llevarse a cabo infinidad de veces
en
"la mente" fuera de la ejecución y el tiempo real que sólo mide la
relación entre los objetos. Finalmente, el proceso de formación de la obra musical
también puede concebirse en su simultaneidad, es decir, en su unidad total.
Concebirse en la totalidad indisoluble de todas las uniones sonoras fuera de su
sucesión temporal, esto es, en la simultaneidad de una perspectiva arquitectónica
sonora ya cristalizada. El proceso de formación se lleva a cabo en la conciencia
funcional de cada partícula sonora que compone la obra musical.
La memoria musical puramente racional, y fuera del proceso de su representación
sonora mental, es una arquitectónica musical abstracta y petrificada del proceso
de
formación, en el que cada sonoridad y grupo de sonoridades se determina por su
relación y función con el todo. Una lógica relacional y funcional, y no una lógica
objetual de disposición contigua de sonoridades en un tiempo
"espaciado".
Pensar como un ciego que niega la realidad de los colores, como afirma Kivy, es
asimismo afirmar que se desconoce lo que ya se sabe, sólo por el hecho de que
no es
posible saber lo que se sabe fuera del lapso de tiempo en que se realiza la
formulación mental de lo que ya se sabe. Sería negar lo que ya sé sólo por el
hecho
de que aún no me he dicho a mí mismo verbalmente lo que ya he pensado.
El pensamiento lógico-objetual no le permite a Kivy comprender la funcionalidad de
la
lógica musical. Sólo concibe las sonoridades como disposición contigua de objetos
sonoros en un tiempo espaciado, objetivo, fuera de la conciencia, y no en su
funcionalidad lógica dentro del cúmulo de uniones de relaciones sonoras de la
obra
musical. Pero la cuestión no sólo se encuentra en su incomprensión de la lógica
musical. Interpretar de manera simplista la concepción romántica de la creación
del
genio artístico como una frivola cursilería pasada de moda; un "cliché estético
con la corona de la escuela teológica de domingo",62 es definitivamente no entender el proceso
creativo mismo.
Sublimación del inconsciente
La concepción romántica del "genio creador" tuvo especial importancia en el
esclarecimiento del proceso de la creación artística, al revelar el papel del
inconsciente. Para el Sturm und Drang antiilustrado, la naturaleza
posee un instinto artístico, una inconsciente actividad productora. Dicha idea
es el
antecedente directo de la teoría sobre el proceso de sublimación del inconsciente
(mecanis mo psíquico civilizatorio y transformador de la libido en logros sociales
útiles), especialmente en el proceso creativo del arte y la ciencia, como es el
caso
del análisis de la obra de Leonardo da Vinci, Santa Ana, La Virgen y
el niño.63 En el caso
del proceso creativo de Mozart, visto desde la perspectiva del psicoanálisis y
la
sociología, el sociólogo alemán Norbert Elias afirma que su creatividad ciertamente
se ha entendido como un "proceso interno", espontáneo, aislado e
independiente del destino personal del individuo.64 Esta idea representa una forma de divinización del
artista, en el que el arte es independiente de la existencia social de su creador.
El escritor alemán Wolfgang Hildesheimer, afirma que:
hasta los musicólogos más austeros se han dejado llevar a tratar de explicar
precisamente lo inexplicable, en la medida en que creyeron hallar en el
"hombre" Mozart la confirmación que justificaba la divagación
metafísica de ellos. El enigma Mozart consiste precisamente en que, falta el
"hombre". Se sustrae a su obra, ya sea durante su vida o después.65
Esta escisión entre el genio y la persona -según Elias- es una dicotomía que
confronta el estado de evolución del hombre civilizado, de su espiritualidad,
con su
existencia corporal primitiva. Es como si el arte flotara en el aire, ajeno e
independiente de la convivencia social. Pero el arte mismo tiene la característica
de sublimar los aspectos cotidianos, además de su relativa autonomía del creador
y
de la sociedad en la que surge.
De esta escisión entre el artista creador y la persona, parte el punto central de
las
teorías de Wolfgang Hildesheimer y Norbert Elias sobre la genialidad de Mozart
y su
proceso creativo. Elias rechaza la naturalidad pura de este proceso. Rechaza lo
innato, lo determinado biológicamente o arraigado en los genes. Si bien la
espontaneidad de su extraordinaria capacidad musical e imaginación evocan un
fenómeno natural, innato, éste sólo es explicable como expresión de un proceso
sublimatorio de dichas energías naturales. Aunque asume también que las diferencias
biológicas entre los individuos, lo innato, intervengan asimismo en las divergencias
de la capacidad sublimatoria.
Mozart poseía una capacidad innata, condicionada por su constitución, para
superar en gran medida las dificultades de su más tierna infancia, contra las
que ha luchado cualquier persona, sublimándolas bajo la forma de fantasías
musicales en un grado poco habitual; pero incluso esto sería una suposición
arriesgada. Apenas se sabe por qué en el desarrollo humano de una persona en
concreto se privilegian determinados mecanismos de proyección, represión,
identificación o también de sublimación. Nadie dudará realmente de que en Mozart
se manifestaran con especial fuerza ya desde su primera niñez una transformación
sublimatoria de las energías instintivas junto a otros mecanismos.66
Para Elias, la capacidad sublimatoria de Mozart, es decir, su extraordinaria capa
cidad de realización de las fantasías musicales, es heredada por la vía cultural,
a
través de sus padres, maestros y ambiente social.
Todas las personas soñamos y tenemos procesos sublimatorios diurnos, fantasías de
nuestros más íntimos anhelos, a veces, incomprensibles para uno mismo. Pero la
mayoría de nosotros no somos capaces de producir fantasías innovadoras que sean
objeto del goce estético social. Lo específico de las fantasías innovadoras que
se
manifiestan como obras de arte, es que son también del interés de otras personas.
Se
trata de fantasías desprivatizadas y depuradas de las impurezas del "yo".
Son sublimaciones del inconsciente sometidas a las leyes y formas del material
artístico de relevancia social.
La esencia del ideal artístico es su función socializante, que realiza mediante el
prototipo. Es la construcción del modelo artístico que reúne los rasgos más
característicos de la sociedad en un sólo individuo: el héroe; el mártir; el
villano, entre otros. En el caso específico de la música, este modelo artístico
se
construye con base en las entonaciones que mejor reflejan el sentir común de la
sociedad de la época, expresado mediante la individualidad del artista.
Para ello es necesario que el entrenamiento y adquisición de las leyes del material
artístico transformen la corriente primaria de la fantasía del artista, y la lleven
a un equilibrio entre el "yo", es decir, entre la razón o conocimiento
adquirido y el inconsciente. Cuando se rompe este equilibrio, la obra de arte
pierde
interés o sentido. El predominio de la razón y la técnica producen una obra tan
árida y formal que ya no refleja ni el ímpetu ni el contenido de la con ciencia
individual y colectiva. Si predomina el inconsciente entonces las formas se
descomponen y la obra pierde su capacidad de comunicación y empatía social.
La altura de la creación artística se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza
innovadora de la corriente de fantasía se combinan de esta forma con el
conocimiento de las leyes inmanentes del material y con el juicio de la
conciencia artística, de forma que la corriente innovadora de fantasía se
manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera autónoma, siempre de
acuerdo con el material y la conciencia artística. Éste es uno de los tipos de
procesos de sublimación más fecundos socialmente.67
Conclusiones
En el caso de Mozart, este equilibrio entre fantasía innovadora y razón, entre el
"yo" y el "inconsciente", parece haber sido ininterrumpido. Por
ello se dice que escribía la música con asombrosa facilidad, ya que previamente
había sido compuesta en su cabeza. Su proceso creativo no era el clásico ensayo
de
prueba y error escrito por medio de interminables e infructuosos bocetos, sino
un
torrente continuo semejante a los sueños. Con la certeza del sonámbulo, Mozart
supo
elegir las innovaciones entonativas de su fantasía. Entonaciones de su época que
él
escuchó en su infancia y se grabaron en su inconsciente.
El "ideal artístico" es el equilibrio entre lo finito sensible y lo
infinito universal y absoluto. Es el equilibrio entre el "yo" creador y el
"inconsciente" como fuente de fantasías. Es la razón que percibe y da
forma a la materia fluente sonora, surgida de la voluntad de un espíritu creador
suprapersonal libre del egocentrismo, que antepone en la
creación artística sus fantasías particulares y atípicas.
La "idea musical" es un mundo de relaciones y dependencias funcionales
entonativas, en el cual no existe un lugar para las cosas. Si mi conciencia puede
en
un instante ideal reunir en sí a toda la composición, ésta en ese instante
cristaliza el material fluente y crea (percibe) la forma como síntesis del
crecimiento de la materia sonora, que la constante voluntad del espíritu artístico
creador organiza. Abarcar el todo, es decir, la percepción de la unidad de la
forma,
es en esencia pensar el momento estático, es la percepción enigmática en un instante
único de la existencia sonora. Mozart supo abarcar el todo en su conciencia, el
absoluto, mirando (escuchando) como un arquitecto a todo el edificio ya listo
de
aquello que aún no está fijado en el papel. Entonces -afirma el pseudo-Mozart:
la pieza resulta casi lista en mi cabeza, y aunque ésta haya sido larga, más
adelante la abarco con una sola mirada en mi alma, como a un hermoso cuadro o
a
una bella persona, y la escucho en mi imaginación no sucesivamente, como ésta
debe de expresarse después, sino inmediatamente como si fuera en su totalidad.
He aquí el pequeño festín. Toda invención y elaboración sucede en mí como en
un
hermoso y profundo sueño, pero lo mejor, es el campo visual de todo al mismo
tiempo.68 §